《以和为美》 第 1 章 ------------------------------------------------------- 本书由www.biqugedu.com【落花】整理上传 附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有! 如不慎该资源侵犯了您的权利，请麻烦通知我及时删除，谢谢！ ------------------------------------------------------- 《以和为美》 作者：王磊【完结】 第1章 前言 和谐精神是和谐社会的思想根基，和谐文化是和谐社会的文化源泉。无论是经济社会的协调发展、人与自然的和谐相处，还是人与人的团结和睦、人自身的内在和谐，都离不开和谐精神的熏陶、和谐文化的支撑。可以说，倡导和谐精神，培育和谐文化，是构建社会主义和谐社会题中应有之义。 在我们这个五千多年的泱泱文明古国，有着优秀而深厚的“和合”文化传统。这一宝贵的文化遗产，内涵十分丰富，充满了大智大慧的深刻哲理。比如，在人与自然的关系上，强调天人合一，重视尊重规律、休养生息；在人与人的关系上，强调以和为贵，重视家庭和睦、融洽相处；在不同国家和民族的关系上，强调协和万邦，重视睦邻友好、互利互惠。经过数千年的积淀和发展，以“和合”思想为核心的和谐精神、和谐文化已经深深地融入华夏儿女的血脉之中，成为中华文化的基本特xìng和重要价值取向。大力传承和弘扬这一优秀文化传统，在历史提供的高起点上创造出更具有时代内涵和现实意义的和谐文化，是当代文化工作者肩负的重要职责。 基于这样一种想法，我们组织编写了“和谐文化读本”丛书。本丛书一共五本，包括《以和为美》《以和为贵》《和气生财》《和而不同》《天人合一》，分别介绍和论述以和为美的审美观、以和为贵的处世观、和气生财的财富观、和而不同的世界观、天人合一的自然观。每本书都力图以平实通俗的语言，介绍和展示中外文化中和谐、和睦、和美、和平、和顺的丰富思想，在分类归纳的基础上，分别论述其主要内涵及特征，尽可能旁征博引、生动活泼、通俗易懂。编辑出版这套书的最终目的，是要深入浅出地阐释中华优秀传统文化中的“和合”思想，为在全社会倡导和谐精神、培育和谐文化提供一套可供大众阅读的基本文本。 本丛书作者都是勤于思考、富有朝气的青年学者，希望这套丛书能得到广大读者的喜爱。 王强 2008年元旦 第2章 总论(1) 天地有大美而不言。 《庄子知北游》 什么是美？自然山水为什么美？亭台楼阁为什么美？书法绘画为什么美？诗词歌赋为什么美？……诸如此类的疑问举不胜举，它反映出人类对审美现象的关注与思考。如同人类关注什么是“真”的科学、什么是“善”的lún理一样，审“美”也始终是人类重要的认识活动。从本质上说，审“美”活动体现了人与自然和外在世界之间的情感联系。情感与心灵是人类区别于其他生物的重要标志。当我们用情感和心灵去感触、体悟世界万物的时候，总会激发物我jiāo流的“同情”体会。例如：当你身临“江作青罗带，山如碧玉簪”的桂林山水仙境时，也许会被俊美的山水景色所震撼；当你沉醉“枫叶红千岭，江流白一湾”的秋色晚景中，或许会被秀美的自然风光所吸引；当你欣赏一幅美丽的油画时，可能会惊讶于画中的美景而赞叹不已；当你聆听一首旋律优美的歌曲时，也许会为之感动而潸然泪下……所有这些都与美有关，它们折shè出美的光芒，充满着美的韵味。正是因为“美”的存在，我们的生活才变得绚丽多彩。 但是，对于人类来说，“什么是美”并没有统一的答案。在人类的早期发展中，由于生存环境和生活方式的不同，不同的民族形成了对人与自然关系的不同认识，也由此导致了审美观念和审美精神的差异。例如在古希腊，人们认为人与自然是对立的，把自然看做外在于人的神秘存在。因此希腊人总是充满了去探求自然奥秘的好奇心，同时认为美在人之外的世界，只要去寻找，就能得到“什么是美”的答案。与此相比，中国人则认为人与自然是一个整体，人是自然的一个有机组成部分，“天地与我并生，万物与我为一”。这就是所谓“天人合一”的观念。“天人合一”的思想实质上是一种辩证和谐的哲学观。它认为世间万物都是相辅相成、对立统一的，世界最美好的状态是各种对立因素处于平衡而统一的状态，这就是“和谐”。所以，人作为自然的一部分，应当与外在世界和谐相处，而不是凌驾于其上，和谐应该成为人类追求的目标。在这种哲思的观照下，我们的先人对“什么是美”的认识也就有了一个自己的答案美是“和谐”。 可以说，“以和为美”的审美原则根植在中华民族的生命里，它构成了中华传统审美文化的核心。当我们的祖先开始在这片土地上耕作、生活和思考时，崇尚和谐美的思想便充分地表现出来。早在商周时期，大量的关于和谐美思想的记述就已经出现。此后，以儒道美学为代表的“以和为美”观念开始逐渐形成，并逐步渗透于中华民族总体的审美观，影响着中华民族几千年的艺术形式和内容，也影响了中国人的审美生活。 “和”则美生 著名美学家宗白华先生说：“中国人由农业进于文化，对于大自然是‘不隔’的，是父子亲和关系，没有奴役自然的态度。中国人对他的用具（石器铜器），不只是用来控制自然，以图生存，他更希望能在每件用品里面，表达对自然的敬爱，把大自然里启示着的和谐、秩序，它内部的音乐、诗，表现在具体而微的器皿中，一个鼎要能表象天地人。”的确，中国人与自然的关系从一开始便是亲和的。他们居住在平原大地之上，劳作在自然万物之间，并且不断地观察自然。从寒暑jiāo替、日夜更迭及男女、生死对立等自然现象中，总结出yīn阳对立的观念，建立起人与世界相统一的“整体意识”，即天、地、人的和谐统一。 《淮南子论训》有云：“天地之气，莫大于和。和者，yīn阳调，日夜分，而生物。”从这种意识出发，世界是一个包举万有，涵盖一切的大系统，其间万物，各适其xìng，各得其所，绝无凌越于他物之上的存在者。同时万物之间皆彼此相需、互相jiāo融，绝没有可以完全独立的事物。中国宋朝思想家张载说：“民，吾同胞；物，吾与也。”民，都是我的同胞兄弟；物，都是我的伙伴。这正是人与世界统一的思想。因此，中国人在进行审美欣赏和审美创造时，同样强调“整体的美”，而具体表现则是“以和为美”。 以和为美是自商周以来形成的传统思想。关于“以和为美”最早的文字记载可见《尚书尧典》中“诗言志，歌永言，律和声，八音克谐，无相夺lún，神人以和。”“八音克谐”“神人以和”，中国古人在对天、神的敬畏中，通过巫术礼仪来表达对“和”的希冀和企盼。巫术是一种集“诗、乐、舞”于一体的艺术形式。在祭祀时，人们伴随着音乐，舞动着身体，口中还念念有词地唱着自编的歌曲。在生产力低下的原始社会，人们正是通过这种看似愚昧的方式与天神进行jiāo流，依靠丰富的想象来面对和改造自然，表达出他们孜孜不倦追求人生目标“神人以和”的强烈愿望。巫术中的乐舞尤其注重各种因素之间的协调有序和配合无隙，力求使音乐舞蹈做到“和谐”。在他们朴素的世界观中，认为只有乐舞“和”，才能娱神、悦神；只有做到“神人以和”，才能风调雨顺。因此，对于当时的人来说，巫术并不是艺术和审美，而是他们现实生活的一部分，充满了实用的目的。但“神人以和”的精神却蕴涵着“以和为美”的萌芽，成为中国古代“和谐美”观念的第一种模式。 自西周至春秋期间，史伯和晏子曾经论述了关于“同”与“和”的道理，对什么是“和”进行了深刻的阐释，从而进一步拓展了“以和为美”的思想。《国语郑语》记载，在公元前774年（周幽王八年），周朝的司徒郑桓公问周太史史伯：“周其弊乎？”周朝将要衰败吗？史伯就讲了一番深刻而精辟的见解： 夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳……夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。 在这里，史伯是在讲周朝为什么将要衰败的原因，中心意思是务必要“取和而去同”。所谓的“和”，是指不同事物的协调统一，即文中“以他平他”的意思。用现在的话来说，是要把多样且不同的事物综合起来，才能产生新的事物（“生物”）。所谓“同”，是指把相同的东西加到一起，即“以同裨同”，那样的话，任何新的事物都无从产生，也就“尽乃弃矣”。治理国家也是这样，应该任用各种贤人能臣，听取不同的意见，即要取“和”，而不能只听个别宠臣的献媚之辞，不能只许一种声音说话，这样取“同”，不利于国家的兴盛。而周幽王不懂得“取和而去同”的道理，因此史伯认为周朝离衰败不远了。 史伯虽然是在谈论政事，但在他的谈话中却涉及了“美”和“美感”，无形中触及了“以和为美”的问题。为了证明自己观点的正确xìng，史伯不仅指出世间万物是靠金、木、水、火、土等多种元素的杂合而生成，而且还提出“声一无听，物一无文”的看法，说明任何单一的声、色的加减，永远不能产生美的东西。在音乐方面也是一样，只有“和六律”才能“聪耳”，即把高低、快慢、长短、清浊不同的声音统一协调起来，才能产生动听的音乐，才能使耳朵听了感到愉悦。同样，美味佳肴也只能是“和五味”的结果。这里明确谈到了“美”和“美的艺术”，并且看到美存在于事物的多样xìng统一，即“和”之中。史伯把“和则生物，同则不继”作为世界的普遍原则，正是这种对世界的深刻认识使他的论述中包含着“以和为美”的思想。而这种审美理念开创了历史的先河，具有极其深远的意义和影响。 《左传昭公二十年》也记载了“春秋”名臣晏婴与齐景公之间关于“和与同”的一场著名讨论。齐景公问晏子： “和与同不同吗？”晏子说： 和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼ròu，之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。 大意是：“和”就像炖ròu，要加入适当的水，辅之以多种作料和味道，用适当的火候，不温不火炖出来的汤才好喝，ròu才好吃，让人食后心情舒畅。晏子还进一步举例说：声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。 这段话的意思是，音乐就像食物的味道一样，也需要多种韵律以“相成”，需要不同的情感、不同气息的吐纳以“相济”，这样的音乐才美，让人听后心情舒畅。晏子这样解释“和”是为了说明“和”与“同”的区别，从而进一步论说君臣之间的关系何以为和、何以为同，因为齐景公误以为大臣一味地附和他、凡事与他保持一致就是“和”。晏子对此表示了不同的看法，认为这样做是“同”而非“和”。当晏子谈笑间讲哲学论政治的时候，不经意间也流露出自己的审美思想来：饮食之美、音乐之美都有赖于多种因素的协调配合，即“相成”“相济”，否则饮食无味，音乐无美。 史伯和晏子的论述阐明了一个道理：世间之事、世间之美在于“和”，“和”则“美”生，“同”则不继。他们在中国历史上较早地阐述了“和同”关系，奠定了中华“和合”文化的基础。同时，也加深了中国人以“和”为美的认识。在这种观念的指导下，中国人对美的感知也总离不开一个“和”字。不必说音乐诗歌，也不必说书法绘画，单是从日常生活中常见的一些纹饰中，就能了解先人以“和谐整一为美”的深刻观念。在许多古代器物、服装上，我们都能看到各种各样的纹饰，如万字、意头、回纹、水波纹、火纹、龟背纹、云纹等，纹饰以抽象的形式表达事物的感xìng形态，表示一种杂多而有机统一的美。在古代汉语中，纹饰常用“文”来表示，《周易系辞下》中有“物相杂故曰文”，前文中提到的“声一无听，物一无文”，都旨在说明美的事物总是那些由多种元素所构成的和谐整体，单一的东西往往是不美的，而“文”正是这样一种表达出事物内在和谐的美。众所周知，“云纹图案”被成功地运用在北京2008年奥运会火炬“祥云”的设计中，象征着“渊源共生，和谐共融”的祥和之气，充分挖掘出中华传统和谐文化与和谐美的意蕴。 我们已经看到，古人讲求的和谐，并非是一味的求同，而是在事物的对立、矛盾中去求和谐。和谐本身代表着对立统一，是相辅相成的。孔子说：“君子和而不同。”事实上，没有矛盾和对立，就没有和谐。只有矛盾冲突的双方达到平衡、稳定、融合，才会产生和谐。因此，古人和谐辩证的思想来源于宇宙法则和自然规 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 2 章 律。自然中的雷霆震dàng、风雨勃兴、四季更替、日月轮回、万物枯荣奏响着大自然的生命节奏，包含着对立产生的和谐思想。由此，中国人懂得了清浊、大小、短长、哀乐、刚柔、高低、祸福等之间的相依相济，懂得了在艺术中运用疏密、浓淡、虚实、明暗来表现世界和谐美的规律。 中和之美 孔子以自己的博学，拓展了“以和为美”的理念，推动了中国审美观的历史进程。孔子说：“礼之用，和为贵。”这是以孔子为代表的儒家美学的出发点。孔子谈美、论诗、品音乐，侧重点均不在艺术本身，而是在于艺术的社会价值。孔子非常注重诗歌与音乐对人的道德情cāo、人格修养的促进作用，主张实施“礼教”与“乐教”。那么，孔子认为什么样的音乐和诗歌才是美的，才适合用于礼教和乐教呢？这得从“中庸”谈起。我们都知道，孔子讲“中庸”。所谓中庸，通俗地讲就是人们在其日常生活中，无论是言行，还是待人接物，以及处理事情，都能坚持一种中正、不偏不倚的态度。这种思想是古代贤士哲人从自然法则的yīn阳对称中总结出来的，并用之于日常生活中。中国文化始终强调中正、中行、中和、中道，视之为宇宙之道。而“中国”则是“行中道之国的称谓”。孔子以“中庸”思想为基础，举一反三，将“中庸”的思想推广到人生境界、身心休养和文学艺术审美之中，提出一种适中而不偏颇的“中和”审美观。也就是说，孔子认为符合“中和之美”的艺术才是美的，才能用于教化民众。 关于中和，《礼记中庸》中有这样的话： 喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。 这段话可以这样理解：在喜怒哀乐的情感还没有发生的时候，心是平静、平衡的，这称之为“中”；如果感情发生了又能适当节制，不温不火，这称之为“和”。“中”是天下万物的根本，“和”是天下共行的大道。如果世界能达到“中和”的境界，那么天地就能获得秩序，万物就能各得其所，各安其生了。 孔子将“中和”“中庸”视为人间至理，无论是人生还是艺术，都要做到中庸适度，不能太过，“过犹不及”。在理与情之间，要做到“执中”，要合理地遏制情感，不应使它太泛滥。 因此，孔子十分欣赏《诗经关雎》的那种情感表达方式： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 这是我们中国百姓家喻户晓的一首爱情之歌。它描述了一个男子在河边遇到一位美丽的女子，一见钟情，但是女子对他来说却是可望不可即的。男子备受相思之苦的煎熬，彻夜辗转反侧难以入眠，想象着如果能和她在一起，他会怎样演奏高雅的音乐与她快乐地相依相伴。 这首诗歌表达的感情真挚、热烈、纯真，表现了男女情爱浪漫高雅而不荒yín放dàng，表达相思的忧伤却并非痛苦到难以自拔。孔子对此极为赞赏，他既感受到了诗歌的美，又读出了其中所蕴涵的lún理，称赞它是“乐而不yín，哀而不伤”。 第3章 总论(2) 在艺术中，人的情感在理xìng控制调节下，达到均衡，悲不过分伤心，喜不过分欢喜。“发乎情，止乎礼义”，这就是孔子所主张的“中和之美”。孔子终其一生都在不遗余力地推行他的“仁政”“礼义”思想，也在大力宣扬这种“中和”的审美观，同时通过音乐艺术的审美教育来使人们更懂礼。孔子说：“夫先王之制音也，奏中声以为节……故君子之音，温柔居中，以养生育之气。”从中可以看出，他提倡发扬先王以中正平和的乐曲节制yù念的传统，取得中和美的艺术效果，达到艺术的教育目的。 “中和之美”不是“为美而美”，关键在于它还体现了“善”，具有社会lún理价值，这是孔子谈美、谈艺术的最突出特点。孔子身处一个“礼崩乐坏”的时代，道德规范尽失，社会秩序混乱。孔子试图通过自己的学说恢复礼乐文化，规范lún理秩序，因此他也特别强调诗歌、音乐等艺术形式在社会中的良好作用。在他生活的那个时代所流行的音乐中，孔子最喜欢的是《韶》乐。《韶》相传是在中国远古虞舜时期出现的一种乐舞，非常高雅。至春秋时期，《韶》在齐国仍然很兴盛，并且日趋完善。孔子在齐国听了《韶》乐之后非常兴奋，竟“三月不知ròu味”。他情不自禁地赞叹：“不图为乐之至于斯也。”想不到《韶》乐的美达到了这样迷人的地步。进而他给予《韶》乐以高度评价：“尽美矣，又尽善也。”这就是成语“尽善尽美”的来源。“尽善尽美”是孔子最高的审美理想，像《韶》这样的歌舞，不但歌美舞美，而且具备充实的“善”的思想，达到了艺术的最高境界。相比之下，孔子对《武》乐提出了批评，说它“尽美矣，未尽善也”。《武》乐是歌颂周武王以武力伐纣取得天下的歌舞。孔子观赏后也觉得很美，但认为它与《韶》比较起来，缺乏了文德的内容，没有达到“善”的最高境界。“尽善尽美”是儒家追求的最高目标。 可以看出，艺术不仅要有形式上的和谐与情感上的美，还要有充实而高雅的思想道德，这样的艺术才是“中和”的。孔子将“美”与社会lún理，以及人与人、人与社会之间的关系联系起来。换句话说，“中和”既是美的标准，也是做人的标准。儒家的这种尽善尽美的审美理想，实质上是要求人在自我人格修养中，务必做到内在美和外在美的和谐统一。这种把美和道德修养结合起来的做人标准，对塑造中华民族的人格精神产生了巨大的影响。中国人赞赏外在美与心灵美的结合，而向来鄙视那些金玉其外而败絮其中、徒有其表而内心丑恶的人，这些判断标准都源于这种审美与道德合一的观念。 为了强调审美与道德的统一，孔子还说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对于文学艺术来说，文和质，即形式和内容，如果能和谐统一的话，它就是美的，也是善的。而对于一个人来说，如果外在风貌能和内在气质修养达到和谐统一，即“文质彬彬”，便可成为“君子”，成为一个具有人格美的人。 因此，儒家美学的终极目标体现在治理国家社会的现实关怀中，要为社会培养出一批知识丰富，集美善于一身的“士人”，并使他们在社会实践中实现人生价值。 由此可见，儒家论美的最终目标是为了服务人和社会，借助具有中和之美的诗歌和音乐，把人教育成符合“中和之美”的人。而人的“中和之美”，表现在人格和xìng格上。中国人常说的“温柔敦厚”就是这种“中和之美”的形象描绘。“温柔敦厚”是孔子的话，《礼记经解》里这样说：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也……’。”所谓“温柔敦厚”，是指一个人在待人接物时，应该表情，言辞温和，态度诚恳宽厚，xìng情柔和而朴实厚道。“温柔敦厚”的人格美，是“诗教”和“乐教”的结果，也是儒家学者理想中的完美人格。 “尽善尽美”“文质彬彬”“温柔敦厚”……至此，我们不难理解“中和之美”的含义了。更远一点想，我们也不难理解中国人的xìng格特点含蓄内敛、平和宽厚，不喜欢直白外露的感情表达，更不喜欢夸张扬厉、放dàng不羁。因为几千年“乐教”和“诗教”的传统，早已如滴水穿石，彻底影响了中国人特有的人格精神，塑造出中华民族的集体品xìng。我们都知道，艺术和审美不是“不食人间烟火”的无用之物，而是作为一种精神，处处影响人、教育人、感化人，并最终和人融合为一体。特别是，中国的文学、艺术都以“人”为创作灵魂，尤其凸现人的各种精神情怀。即使是笔下的花鸟山水、松竹梅兰，也不忘运用拟人的手法来赋予对应于人的品质，使之更加楚楚动人，栩栩如生。由此，我们更知道在中国传统文化中，和谐不只是一种审美观念，同时也是一种人生哲学、lún理道德标准和处世智慧，它透露出这样一种观念：人只有把握好社会lún理规范，处理好自己与他人、与社会的关系，达到一种和谐平衡的境界，才能更好地求得个人的生存和发展。从这个角度讲，在审美艺术中，“和谐美”的理想折shè出人类对和谐社会的美好向往。 千百年来，全人类为之奋斗和希冀的也正是这种和谐社会、大同世界。因为唯有在这样的社会中，每个人才能更加健康幸福地生活。著名社会学家费孝通先生说得好：“各美其美，美人之美，美美与共，世界大同。” 自然之美 无独有偶，“以和为美”也是道家思想所坚持的审美观。虽然同样是讲“以和为美”，但是道家却有别于儒家。如果说儒家偏重于人与社会、人与人的和谐，并从中求美的话，道家则偏重人与自然的和谐，并以此来定义美。儒家把“美”作为“修身、齐家、治国、平天下”的一种力量，道家则把“美”作为感受天地、颐养xìng情的手段。 老子和庄子开创了道家的思想。当孔子大力提倡“礼乐治国”，立志恢复周朝的旧有传统时，老子却无情地批判了“礼乐文化”的弊端。他要求人们抛弃那些社会lún理的束缚，转而顺应自然。对儒家而言，“礼乐文化”不仅是治理国家、规范社会秩序的必要手段，也是艺术得以存在的最大支柱，只有那些符合“礼”而且情感又有节制的艺术，才是温柔中和的，才是美的，也才值得提倡。而老子的审美观却迥然不同，他既反对那种表面的、外在的、感官的美，又反对那种束缚人心、宣传lún理的世俗的美。老子所追求的美是一种超越xìng的、自由的美，它接近于“道”。 “道”是老子思想的核心。老子把“道”讲得很玄，他说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。”大意是：有一种东西浑然一团，它先于天地而生，静静而默默，傲然独立而不变，反复运行而不止，可以看做是生育天地的母亲。这就是道。老子把“道”看做宇宙的本原和动力，万事万物都由它创造和演化而来。并且，老子把“道”作为世界运行的最根本、最自然的规律，天、地、人都要按照“道”的方式存在，世界才会和谐。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“人”依照“地”的样子而存在，“地”依照“天”的样子而存在，“天”依照“道”的样子而存在，而“道”则依照它本身的样子而存在。“道法自然”，这里的自然不是指大自然，而是指“道”自身的样子，是自然而然的意思。这就是说，道是一种“自然而然”的状态。实际上，天地万物只要按照“自然而然”的状态运行，就是在“法道”；人类只要遵循“自然而然”的法则，就能与万物和谐共存。既然“道”是“自然而然”，“道”意味着万物“和谐”的状态，在这个意义上，道也就是最大的“美”，并且是最和谐的美，还有什么比“道”更完满、更完美的呢？老子讲“道”，其实也是在讲美。对于道家来说，美就在于“自然”，自然是“道”的本xìng，是美的极致。 朴素是自然之美的特点。老子所爱之美正是淳朴的自然美，他并不欣赏那种追求声音、色彩变化以及感官形式的美。他说：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂。”色彩的张扬、音律的繁杂以及口味的丰富，都失去了自然的本色，只会刺激人的yù望，使人心发狂，所以是低俗的美。庄子更是盛赞自然之美：“朴素而天下莫能与之争美。”朴素之美不像五音、五色那样以精雕细琢、着意修饰的形式取悦于人，不同于充满匠气的人工之美。相反，素朴之美保留了自然无为的本xìng，保持着自然而然的状态。它不主动迎合人、向人献媚。朴素的美往往初看起来并无惹眼之处，但它却耐人品味，意蕴深长，它以自己的淳朴率真超越了修饰之美。朴素美“淡然无极，而众美从之”，平淡中有不平淡，素朴中有真美在。真者道也，道之所存，美之所在也，这正是自然之美的深邃之处。只要人有淡泊平静的心境，便能在自然中体验与“道”合一的审美愉快。在庄子看来，理想的艺术品应做到“功成之美，无一其迹”，“既雕既琢，复归于朴”。这也就是为什么我国古代艺术家的审美趣味很少指向“五色”“五音”“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“朴素”“平淡”一类对象的根本原因所在。不仅事物因为朴素、自然而美，人也因为能够保持朴素自然的本xìng而美，这样的人也会被称赞是有德的。庄子讲了一个故事来阐述这个道理：在卫国有一个人长得奇丑无比，人们非但不讨厌他，却很喜欢他。男人跟他jiāo往，常与之促膝长谈而舍不得离去。女人与他相处，便会向父母提出请求说：与其做别人的妻，还不如做他的妾呢。一个相貌丑陋的人得到男人如此的信赖和女人如此的爱慕，显然是他内在的人格魅力吸引了大家。正是他长久保持自然的本xìng，使自己拥有了朴实高尚的德行，才得到人们的垂爱。 “无”与“大”是自然之美的另一特点。“无”与“大”首先是“道”的特征，老子阐述“道”是“视之不足见，听之不足闻”，“强为之名曰‘大’”。老子 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 3 章 所说的这种“无”并不是没有，不是空无。因为道是存在的，只是人的五官感觉无法把握它，它是“无状之状，无物之象”。因此，道既无又有，既虚又实。可以说，“道”存在于有形与无形、有限与无限之间。由于道是以“大”和“无”的形态出现，所以自然之美才是无限大的美，是无形无象、无声无音、无文无言的美。这正如老子所说的“大音希声，大象无形”。庄子也说：“天地有大美而不言。”自然之美是“大美”之美，在这里美与道合一，成为“天乐”，是美的最高境界。庄子说：“与天和者，谓之天乐。”“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”由此可见，所谓“天乐”就是人与自然的高度和谐，是人以“虚静”的心态对待自然而达到相互契合、亲密无间的结果。换句话说，“天乐”是一种和谐之美。人要想享受到这种自然和谐的美，必须有一种虚静无为的心态，应该放弃一切功利yù求。作为万物之本的“道”本来就是无为的，天地自然本身也是寂寞无为的，人只有以宁静淡泊的心态来面对自然，才能达到天人合一的“天乐”。所以，在庄子看来，审美的意义不在于使人更有理xìng、更懂礼节、更受社会的束缚，而是应该让人摆脱社会制度的约束而重返自然，在物我两忘中，做到澄心悟道，即庄子所谓“心斋”和“坐忘”。只有达到如此境界的人，才能超出常人的感官感受，在无知无yù、无忧无虑中，体现人与道、人与自然的统一：“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中独见晓焉，无声之中独闻和焉。”因此可以说，这样的审美状态，已经超越了五色、五声，直接进入无形无限的道与自然美之中，而最终达到和谐的状态。 自然的“大美”要靠精神来体悟。“大音”道家称之为“天籁”。天籁无声，出于自然。而这种无音之音，只能在清静无为、恍惚玄妙的境界中才能体会。“大象”道家称为至美之象。超乎象外的无形之形，只显现给人的精神。中国人喜欢将道与美的这种浑然一体的状态称为“境界”。实际上，“境界”是指人类超越了一切有形有限的“有”的限制，达到一种超然自由的“无”的状态。例如，一个剑客的最高境界是手中无剑，剑在心中，依然可以舞出气贯长虹的美感；一个乐师的最高境界是琴上无弦，弦在心中，乐在心中，以无弦之琴演奏出天籁之音；而一个尘世之人的境界在于看破名利，领悟出世的淡然和人生的有无。凡此种种都可以称之为“道”，名之以“美”。但是由于“道”是朴实无华的，它无处不在，往往最容易被人忽视。它是人生的道理，也是艺术的真谛，又是幸福人生的写照。那些富有内涵的艺术作品往往是最为朴实的，因为它们顺应了道，合乎自然，也最为“和谐”。例如，在诗歌鉴赏中，常能感触到所谓“韵外之致”“言外之意”“言有尽而意无穷”的无限韵味。因此，无声、无形、无言的境界并非荒谬，而是人们能够体悟的“道”与“美”的完美结合。总的来说，道家从“道法自然”的思想出发，推崇自然之美，形成了一种全新的关于美的“和谐说”，并坚持“以和为美”是以“自然”为美的特征。因此道家在审美上强调顺任自然、顺情适xìng、“乘物以游心”，要求人在与自然的和谐相处中，感受自由，怡情自然。 然而，无论是偏重社会人生的儒家“中和之美”，还是倾向自然xìng灵的道家“自然之美”，都蕴涵着“以和为美”的共同准则，并且两种不同的审美观又充分jiāo融在中国古典艺术的殿堂中，乃至渗透到现实生活的方方面面，充分体现出中国艺术以自然社会为基础，以和谐为中心，以修身养xìng、完善人生为价值取向，从而形成的中华民族所特有的含蓄、虚静、空灵、内敛而又意境深邃的风格。为此，让我们去追随古人的审美智慧，体验各种艺术美的玄妙，洞悉“以和为美”的本质吧！ 中国的艺术源于自然，以自然为基础，虽取自然之象，但传人类之情。因此，自然是思想驰骋的天地，是xìng灵回归的乐园。也正是万物与人心的完美融合，才终究构成了中国艺术和谐优美的审美意境。无论是音乐、绘画、书法、诗词等抽象的艺术形式，还是园林、饮食等具体的艺术领域，处处都散发着由“和”而生发的无穷魅力。中国艺术讲究“以和为美”，是人们在整体上把握了人的存在状态之后，所做出的艺术选择。 第4章 说文解“和”(1) 和，顺也，谐也，不坚不柔也。《广韵》 中国人尚“和”，“和”字在我们的日常语言中出现频率非常高。和颜悦色、心平气和、风和日丽、政通人和、和平、和睦、和谐……与“和”有关的词语实在是太多太多，它们都表示一种顺畅美好的意义。中国的古文献《广雅》中说：“和，谐也。”《广韵》也记载：“和，顺也，谐也，不坚不柔也。”在中国古人看来，和是宇宙间一切事物的终极结果和最佳状态。和就是日月星辰从混沌到有序；和就是寒暑jiāo替、春夏秋冬的变化；和就是yīn柔与阳刚的对立统一；和就是美，是清风明月，和风细雨。中国人处处讲“和”，以和为贵，以和为美。一个小小的“和”字，可以说是中国文化的缩影，它渗透着中华民族的哲学智慧，代表着中国人对世界的本质以及人与世界关系的看法，也是中国人审美观念建立的基础。因此深入了解“和”字的内涵，可以帮助我们理解传统文化的精髓，把握中国人“以和为美”的文化根源。 “和”与“合” 我们常说中国文化是“和合”文化，中国人讲“和合”精神，那么“和”字与“合”字之间有什么内在联系呢？ “合”是一个会意字，在甲骨文中上部一个圆锥形的盖子，下部是一个圆形的容器，表示器皿相合。《说文解字部》解释“合”字说：“合，合口也。从从口。”可见《说文解字》认为“和”与“合”二字形旁相同，都“从口”。但除此之外二者好像并没有更多的联系，因为它们读音并不相同。而且“和”的本义为声音“相应”，“合”的本义为“合口”，是“闭合”、“合拢”的意思，与“开”相对。也就是说，从原本的意义上看，“和”“合”二字不但读音不同，意义也不同，可以肯定地说它们之间没有任何渊源关系。不过后来人们在使用时，对二字往往并不多加区别，甚至把它们等同起来。在古代，人们既说“妻子好合”又说“夫fù和”，既说“和于楚、韩”又说“合于魏、赵”，既说“yīn阳和”又说“yīn阳合”，既说“和yào”又说“合yào”等等。在现代的日常生活中，人们也常把“附和”误作“附合”，“凑合”误作“凑和”，“一言不合”误作“一言不和”，或者“曲高和寡”误作“曲高合寡”，“天作之合”误作“天作之和”等等。可以看出来，在人们的心中，“和”“合”就是一个字，只是形体稍有不同罢了。出现这种现象，是因为这两个字在后来的发展中意义有了相近之处。当然，也有一种说法，是说中国古代神话中象征夫妻相爱的神就叫“和合”。相传，和合二人散着头发，满面笑容，一手持荷花，一手捧着圆盒，取和谐合好的意思。在南方一些地区，新婚人家举行婚礼时，都要张挂“和合像”，以图吉利。 “和”“合”两字的起源都很早，甲骨文和金文中已经屡见不鲜。而且最晚是在春秋时期，“和”“合”二字开始并举或者连用。例如《管子幼官》说：“畜之以道则民和，养之以德则民合。和合故能习。”“和”指和睦，“合”指聚集，各是一义，互不相混。又比如《文子》中说：“若人若地，何不覆载，合而和之者君也。”这里“合”是聚合的意思，“和”是调和的意思。在先秦文献中，“和合”连用还不多见。从汉代起，“和合”已经成为常用语，广泛见于古代文献中。 王力在《同源字典》中认为：“合”与“勰”等是同源字。它们之间有着意义上的密切联系。《说文解字人部》中有对“”的解释：“，合也，从人合声。”徐锴解释说：“人相合也。”即是人与人相合的意思。《说文解字部》解释“”字说：“，同力也。从三力。 《山海经》曰：‘惟号之山，其风若。’”又这样解释“勰”字：“勰，同思之和。从从思。”段玉裁注：“同思，一如同力也。”另外《尔雅释诂》中也说：“勰，和也。”“”是大家共同出力，指的是力气，力量：而“勰”则是集思广益，指的是精神，思想。总之都是团结一致的意思。至于“”字《尔雅释诂》这样解释：“，众之同和也。从从十。臣铉等曰：‘十，众也。’”可见也是合众人之力的意思。从“合”字的几个同源字的意义可以知道，“合”就是要“同思，同力”。也就是说，众人要同心同力，心往一处想，力往一处使，才能达到“和合”，才能成就事业，也才能实现人与人及社会的“和谐”。 很显然，经过发展，“和”“合”二字意义开始相近相通但是并不完全相同。所以，当“和”“合”组合成“和合”后，这个词的整体意义便出现了两种情况，一种情况是“和合”既不等于“和”，也不等于“合”，而是二者jiāo融而成的复合概念。“和合”中的“和”，其基本意义是“和谐”，由此引申出和睦、平和、协调、混合等意思。“合”的基本意义是“聚集”，由此引申出团结、统一、结合、配合等意思。通过“和”“合”两字引申义的不同组合与运用对象的不同，便形成了“和合”一词的多种复合意义。另一种情况是“和合”是一个单一概念，有时偏重于“和”的意思，有时偏重于“合”的意思。例如《礼记中庸》说“故君子和而不流”，就是君子与人随和而不随大流，不无主见，不人云亦云。孔颖达解释为“xìng行和合而不流移”，这里的“和合”就是随和的意思，基本上就等于原来的“和”。 我们现在所谓“和合”一语，多是在第一种情况下使用的，即把“和合”作为一个融合“和”“合”两个字不同意义的词。“和合”一词用于人，指的是人际关系的和睦团结或使人和睦团结，指的是天下、国家、人民的团结和睦，也指人的xìng情随和；“和合”一词用于事，指的是事物之间的协调配合，指的是事成，把事情办妥，也指事情办得顺当、顺利；“和合”一词用于物，意思是混合，调和；而“和合”一词用于美，则是指和谐、柔和、温婉动人的情感感受。总之，自然万物，人生社会的最好状态就是“和合”，“和合”是中国人的世界观、处世观。中国人深谙这样的道理：整个自然、社会和人之间应该协调配合、和睦团结、和谐相处，从而达到一种水rǔjiāo融的境界，才能最终实现世界“大同”的美好理想。 “和”与“同” 我们常讲“和而不同”，这里“和”字，取的是和睦共处，和谐共进的意思。事实上，和字最初是源于一种与语音、音调相关的事物，这要从与它同音同义的字“”上来说。 “和”与“”是“古今字”，就是同一个字的不同写法而已，而现在，一般不用“”字了。实际上它们都与乐器和音乐有关，最初是指乐音的协调配合、和谐统一。“和”字的“口”是声乐的标志，“”字的“龠”表示器乐。古代有一种乐器叫做“龠”，它是由竹管制成的。向熹《诗经词典》里说：“，一种古乐器，编管制成，为排箫的前身。甲骨文作龠，像编管之形。”可知“”也就是“龠”，是排箫的前身。而古代的排箫与现在的笙相似，用竹管编排，大的二十三管，小的十六管，按音律排列在木盒里，所以叫排箫。排箫上端平齐可吹，下端两边长中间短，参差不齐，所以又叫‘参差’。可见，龠是和排箫类似的，也是把参差不齐的吹管按音律编排在一起做成的乐器。吹管长短不同，音高也就不同，正是因为这些不同的音高，“龠”才能吹出和谐动听的音乐，两个字所表示的就是一唱一奏，一音一乐，一应一和。所以，我们从“和”的初始意义中又可以明白这样的道理：和谐产生于不同因素的配合。“和”并不是处处相同，“和”与“同”是有本质区别的。 我国古人对“和”与“同”的关系有着深刻的理解。《左传昭公二十年》中就记载了晏婴对“和”与“同”的区别的一个生动的解释。有一次，晏婴陪侍齐景公，大夫梁丘据来见景公。梁走后，景公说：“只有梁丘据与我和谐呀。”晏婴不同意景公的说法，他说：“梁丘据不过是与您相同而已，哪里称得上和谐？”景公问：“和谐与相同有什么区别呢？”晏婴就运用比喻来说明：和谐好比做羹汤，把鱼、ròu、盐、酱、醋、水等等不同味道的东西和在一起，用火煮过，才能出现美味。和谐又好比奏乐，一首乐曲，由清浊、短长、缓急、高低、疏密等等不同的声音互相配合，才能美妙动听。国君与臣下之间的关系也是这样，国君以为可以而其实又不可以的事情，臣下指出来，去掉不可以的，保留可以的，才能使政事平和，百姓安定。像梁丘据那样，国君说是，他就说是，国君说不是，他也说不是，等于做羹汤时用清水调清水，不会有味道，又等于奏乐时用琴瑟老弹同一个声音，构不成乐曲。晏婴认为，“和”的本质是“不同”，唯有“不同”才能达到“和谐”。晏婴是春秋时期齐国明臣，据《左传》记载，他一生勤政廉洁，犯颜直谏， 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 4 章 临危不乱，视死如归，是古士大夫的典范。他关于“和”“同”关系的论说，对后世有深刻的影响。 第5章 说文解“和”(2) 其实在晏婴的“和同之辩”之前，就有人从世界宇宙的根本法则的角度谈到过“和”与“同”的道理。《国语郑语》中记载了史伯的一段论述： 夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心……夫如是，和之至也。于是乎先王聘后与异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。王将弃是类也而与同，天夺之明，yù无弊，得乎？ 史伯指出“和”是不同事物，不同因素的结合，是差异的统一，就是文中所说的“以他平他”；而“同”则是同一种事物或因素的重复，排斥差异，即所谓“以同裨同”。只有不同的东西融合在一起才能产生和谐，才能产生新的事物，而如果总是在同样的事物上一味地重复，就无助于事物的发展。即所谓“和实生物，同则不继”。史伯进一步打比方说，只有调五味才能制成美食，调配好五色才能绘成美丽的图画，协调好五音才能演奏出美妙的音乐，假如只是一味、一色、一音，那就过于单调而难于出新，也就不会有和谐而美好的事物了。饮食、绘画、音乐等艺术要讲求和谐，一个国家处理政事也强调和谐，而周幽王的错误在于“去和而取同”，那么周朝的政务怎么可能不出现弊端呢？ 孔子后来也接受和发展了史伯和晏婴关于和与同的观点，并把它运用在人际关系、为人处世上。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”在做人上，孔子认为真正的君子是懂得什么是和谐的，他既知道发表不同的意见，又保持人与人之间和顺的关系，从不人云亦云，一味求同，压抑不同的声音。而小人则正好相反，他们只知道和上级、领导保持一致，随声附和，没有不同的意见。君子的态度有利于民主氛围的形成，集合不同人的智慧把事情办好，而小人的态度则常常无助于事情的进展，甚至起到相反的作用。可见，和与同的道理就在我们日常的点滴生活中，它既是深刻的哲理，又是生活的智慧。 其实我们现代人从“和”字的读音也能看到它丰富的含义。“和”是个多音字，它除了读hé，还可以读huò和huó，意思是掺和、混杂，表示将固体的东西与液体的东西搅拌在一起，你中有我，我中有你。这正是对“和”的意思的一种恰到好处的诠释。和就是将多种不同物质综合在一起，使之融为一体，而创造出一种人们需要的新东西。而相同的东西一般是没必要经过“和”（huò）的。通过对“和”与“同”两个字内涵的比较，相信我们会更加理解“和”的意义了。我们于是知道，“和而不同”的人是“君子”，“和而不同”的国家则是君子之国，“和而不同”的社会才是真正的和谐社会，而“和而不同”的美才是真正的和谐之美。 在中国传统艺术领域，更多地体现出来“和而不同”之美。在尊重不同、承认差异、包容多样的基础上，中国传统书法、绘画、文学艺术都追求气韵的和谐生动，强调比例的协调匀称，讲究节奏的张弛有度。这是中国传统文化对“和”的一种深层次理解，并将“和”的精神运用于艺术创作的各个领域，使中国传统艺术从具体作品到整体意境都浸染了“和”的鲜明特点。 “和”与“国” “和”是古代中国人心目中最美好、最理想的生存状态，而人的生存又离不开“国”，国家要和平安定、和睦团结，人才能实现和谐生活的愿望。因此，在古代的语言文化中，“和”与“国”是有着深刻联系的。《左传成公十三年》中说：“国之大事，在祀与戎。”在古代，国家大事除了祭祀之外就是战争，而祭祀和战争无不与“和”有紧密联系。大约在几万年以前，我们的祖先开始进入以渔猎为生的母系氏族社会，可想而知，当时的生存环境是十分恶劣的，狩猎中也充满着艰辛与危险，而先民们征服野兽的一种有效手段就是带有蒙昧色彩的祭祀，在祭祀中通过原始歌舞的形式再现狩猎时手持武器与野兽搏斗的情景，象征着以后狩猎顺利，多多收获猎物。同时，这种原始歌舞也可以缓解劳动疲劳和精神压力，是一种抒发情感的艺术形式。另一方面，在原始社会，人们对于自然界的许多现象，如生死、风雨、雷电等，都不能理解。为了更好地生存，他们常常在一定的季节举行各种原始宗教祭祀活动唱歌跳舞，祈求祖先、天地、图腾保佑他们，免除灾难，更希望能够风调雨顺，五谷丰登，牲畜兴旺。因此，祭祀实际上是先民们寄托人与自然和谐相处美好愿望的一种仪式。对于古代国家来说，祭祀是至关重要的大事，是国事和谐的保障。而在祭祀仪式中担当重要角色，代表着“和”的就是音乐。 在祭祀时，由主持者祈祷，祭祀者则对着神灵唱歌、跳舞，这就是所谓诗、乐、舞三位一体。既然祭祀时要有音乐，那自然少不了乐器，我们前面讲的“龠”（“”）就常常被用在这种祭祀仪式中。《周礼》中记载：“师掌教国子舞羽吹。祭祀则鼓羽之舞。”师负责教国中年幼的人持羽吹龠而跳舞。举行祭祀时就击鼓作为跳这种舞蹈的节奏。可见“龠”是原始宗教祭祀活动中最为常见的乐器。《礼记乐记》中有：“乐以和其声。”意思是靠音乐使人的声音和谐。荀子则说：“调和，乐也。”由此可知，古人认为音乐有调和作用，并认为宗教祭祀要有音乐歌舞才能“和”。国之大事离不开祭祀，祭祀离不开音乐，可见和谐的音乐对国家大事之“和”是非常重要的。我们从前文《说文解字》中的解释知道，“和”的本义就是指音乐和谐。要歌唱必然要讲求“和”，不然就是对神的大不敬。在古人看来，唯有乐“和”，才能显示祭祀者的诚，神才会显灵，祭祀者才能得到庇护，国家才能安定，社会生产才能得到保障。《尚书尧典》中有“八音克谐，神人以和”，说的就是在祭祀中要通过音乐的和谐来求得神与人的和谐。 音乐对于和谐的象征自然重要，但国家和谐安定的一个更重要的基础就是人民要丰衣足食，因此在祭祀活动中祈求粮食丰收是一个主要目的。因此在祭祀仪式中为神灵献上“禾”，即各种谷物就必不可少了。就像用音乐舞蹈来表达美好的愿望，对一些劳动行为进行重演和模拟一样，用“禾”来献祭是对各种谷物来年丰收的盼望或者对已有丰收的庆祝。总之是和谐生存的一种祈求赞美。《诗经》中就有对这种以“禾”献祭的描写：“丰年多黍多，亦有高廪，万亿及秭。为酒为醴，畀祖妣，以洽百礼。降福孔皆。”这是一首表现秋天丰收后祭祀祖先场面的诗。意思是丰收年谷物多得车载斗量，谷场边有高耸的粮仓，数以万计的粮食，用一些酿成美酒在祖先的灵前献上。各种庆典仪式和谐配合，等待齐天洪福的普遍施降。 “国之大事，在祀在戎”，因此除了祭祀神灵与祖先保佑国之和平，另一件与国家之和相关的大事就是战争。《说文解字》中这样说：“戎，兵也。从戈从甲。”段玉裁进一步解释：“甲亦兵之类。”“戎”的本义是指兵器，引申为兵车、兵士、军队、战争等等。兵器、兵车是由人来cāo作的，军队本身也是由人组成的。因此战争取胜的根本因素是“人和”，对这一点古人们早有认识。《左传》说：“师克在和，不在众也。”军队能否打胜仗在于人心和谐、力量凝聚，而不只在于人数的多少。孟子也有一段著名的论述：“天时不如地利，地利不如人和。三里之城，七里之郭，环而攻之而不胜。夫环而攻之，必有得天时者矣；然而不胜者，是天时不如地利也。城非不高也，池非不深也，兵戈非不坚利也，米粟非不多也；委而去之，是地利不如人和也。”人是战争中的关键因素，“人和”当然重要，而“人和”之所以可贵，还在于它能产生一加一大于二的效应，使得士兵以一抵十，军队战无不胜、攻无不克就理所当然了。 “人和”能保证国家的和谐，国家和则万事兴。古人在祭祀与战争中都非常重视“和”，因为只有这两件事和谐了，国家的和谐才有保证。我们从中能看到自古以来“和”与“国”的内在联系，事实上在当代社会又何尝不是如此呢？ 第6章 音乐之“和”(1) 乐者，天地之和也。 《礼记乐记》 从伯牙、子期的《高山流水》到曲高和寡的《阳春白雪》，再到颇具传奇意味的《广陵散》……千年前的乐海传奇至今仍令人神往，当我们细品这些古典美乐时，会发现其中无不浸透着“和”的精神。长期以来，受民族观念和传统哲学思想的影响，中国传统音乐在审美价值取向上历来以平和、恬淡为美，讲求“温柔敦厚”，“乐而不yín，哀而不伤”，追求“和而不同，违而不犯”的整体平衡与和谐，“和”的思想对中国传统音乐有很大影响。这表现在无论是宫廷音乐、文人音乐，还是民间音乐，宗教音乐，无论是思想、形态，还是艺术技巧和乐器，中国传统音乐都传达着一种以和为美的精神意蕴。 具体而言，中国音乐对“和”的追求与表现体现在两个层次：一是“和谐”，指不同的事物相互掺杂，矛盾各方面既有主次之分，相反相济，又相辅相成，对立统一；二是“平和”，无过无不济，即所谓“济其不及，以泄其过”，使各种因素处于“和乐如一”的平和状态，任何各方都不过分突出自己，强调“乐从和，和从平”的音乐观。“和”之精神饱含于中国音乐之中，那跳跃在琴弦与指尖上的和谐、和亲、和善的情感，为历代文人所唏嘘赞叹；那融汇于自然与社会中的优美旋律诉说着中国人独有的美学与lún理精神。 回味无穷听古人论说音乐之和 音乐是和谐的象征，这是中国古人很早便形成的音乐观念。这种观念源自他们对自然、宇宙的认识与感悟。在中国古人看来，自然、宇宙按其本xìng而言是和谐的，世上最高的美就在这和谐之中，而音乐作为自然的韵律，必然要表现宇宙的和谐秩序，因此音乐之美也在于和谐。关于音乐的和谐，古人有很多种认识。在音乐与自然、社会的关系上，也有许多精辟而深刻的论述值得我们回味。 古人认为，既然音乐是自然宇宙的和谐精神的反映，那么从音乐中就能看到自然的yīn阳和谐关系。也就是说，人们从声律的变化能推测出自然现象的变化，而自然现象又影响着人的行为。因此古人相信音乐有预言未来的作用，常常用它来作占卜。《易经》中记载：“师出以律，失律凶也。”就是说，在出兵打仗之前必须听听音乐声律是否和谐，如果声律不和谐，就是不祥之兆。春秋时著名的盲人音乐家师旷就曾经“吹律听声”，预知楚国打不了胜仗。《左传》中记述：有一次楚国北上进犯晋国的邻国郑国，晋平公有些担忧。师旷说：“让我用声律占卜一下。”于是就吹律歌唱《南风》，又歌唱《北风》，然后说，“南风不竞”，即南风不够刚劲有力，声音微弱并且多死亡之音，而北风则平和可听。因此师旷断言楚国军队必然无功而返，后来事情果真如此。这种靠吹律听声来预知吉凶的事，显然带有较多的迷信色彩，但我们从中仍然能够看到古人关于音乐之和的信念，相信音乐联系着自然的内在本xìng，音乐可以感知自然。师旷正是这样一位乐师。据说，师旷生而无目，但他的听力特别好，有超强的辨音能力，有一次晋平公铸了一口大钟，众乐工都以为音律和谐，只有师旷能听出声音中的不协调，师旷的判断后来果然为齐国乐师师涓所证实。师旷还善于用琴声表现自然界的各种音响，比如用音乐描绘飞鸟的鸣叫声，甚至它们飞行时的优美姿态。也许正是因为这种天生的能力，才使师旷对自然中的乐音这么敏感，成就其大乐师的地位。 其实，从古人“师出以律”的做法中，我们就能看出音乐与社会的密切关系。古人认为，和谐的音乐对国家的政治治理、对调节人与人、人与社会的关系是重要的。社会政治应该像音乐那样保持和谐。我们在本书奏明快强烈，曲调高低变化较大，容易使人情感激动的音乐。孔子说“郑声yín”，就是说郑的音乐在情感上太过分了，不够平和。只有“温柔居中”的“君子之音”，才是孔子所提倡的和谐之音。 以孔子为代表的儒家思想把音乐作为修身治世的重要工具，注重和谐的音乐对社会和人的作用。而在诸子百家中，有一些思想并不把音乐和社会政治直接联系在一起，道家就是这样。道家也讲究音乐的和谐，而且尤其重视音乐与自然的和谐。道家相信“道法自然”，所以音乐也应该按照“道”的规律，自然而然，不受社会礼教的束缚，这样的音乐才是美而和谐的。最美好的音乐应使人内心和谐平静，而这种平静能够让人在不知不觉中得到陶冶，得到升华，了悟自然世界的奥妙。老子提出“大音希声”，奠定了道家音乐思想的基础。从此，中国音乐思想中逐渐出现了所谓“无声之声”“弦外之音”的美。 道家的另外一位领军人物庄子在谈到音乐时，也总是不忘自然和人的本xìng。庄子认为音乐 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 5 章 的准则是自然而不造作，朴素而不华饰。音乐与礼教无关，而应该合乎自然、合乎人的本xìng。因此，他把声音分为“人籁”“地籁”“天籁”。“人籁”是指人借助笙箫等乐器吹出的声音，“地籁”是指风借助山川、林木以及地上的孔窍而发出的声音，这些都是借助某种东西才能发出的声音，而“天籁”是发于自然，是天所发出的“自鸣”之音。庄子说：“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”就是说，天籁尽管吹出的声音有万般不同，但都是发自其自身，出于自然，后面没有一个推动者，并且这些不同之音又能组合起来，成为一个和谐的整体。天籁之声“听不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”这种音乐无声无形，却无处不在，容纳万事万物。郭象注解说：“此乃无乐之乐，乐之至也。”即天籁是没有声音的音乐，是音乐的最高境界，这实际上是老子所提倡的“大音希声”，也是庄子心目中最美的音乐。用庄子的话说：“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中独见晓焉，无声之中独闻和焉。” 战国末期的荀子写了一篇《乐论》来专门论述音乐，是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论。荀子的《乐论》是为了反驳墨子的《非乐》而作的。荀子是儒家的代表人物，儒家推重礼乐，而墨家却主张推翻礼乐。墨子什么事都主张“实用”“质量”，反对雕琢、装饰和华丽不实用的东西，不太重视人在审美方面的需要。他在《非乐》中否定音乐的作用，认为音乐“不中圣王之事”“不中万民之利”“乐非所以治天下也”。总之，音乐总是歌来唱去、放纵情yù、华而不实，既不利于圣王的事情，也不符合老百姓的利益，所以不能在治理天下中发挥好的作用。荀子针对墨子的观点，极力肯定音乐的作用。荀子批评墨子是“敝于用而不知文”，认为墨子只求实用，而不懂得审美。荀子说：“夫乐者，乐也，人情之所以不免也。” （《乐记》）音乐是使人快乐的，是人的本xìng、人的感情所必不可少的。可见荀子是肯定人的审美需要的。荀子所提倡的也是雅正、中和、严肃、庄重的音乐，他认为只有这样的音乐才能够陶冶人的xìng情，有利于社会政治的稳定，才可以使民众“和而不流”“齐而不乱”。 我们上面所说的关于先秦时期古人对音乐之和的思想言论，后来被总结在一本叫《乐记》的书中，《乐记》只有5000多字，其实也可以看做一篇文章。关于音乐之和，《乐记》中有这样的话：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”就是说音乐是模仿天地的和谐而产生的，礼是模仿天地的有序xìng而产生的。只有和谐，才能使百物都化育生长；只有有序，才使群物都有区别。还说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。”足见《乐记》对音乐和谐思想的重视。可以说，《乐记》的一个中心思想就是音乐要“和谐”。和谐的音乐，可以使人心情舒畅，情感健康，因为“凡音者，生人心者也。”音乐是感动于万物，然后在人心中生成的，它影响着人的情感变化。和谐的音乐，可以使政治稳定，国家兴盛。“声音之道，与政通矣”，音乐与政治是相通的。和谐的音乐，还可以使人与人之间关系和谐，因为“乐者，通于lún理者也”，音乐是和人与人之间的关系相联系的。总之，《乐记》的思想中处处不离和谐。在短短5000余字中，“和”字就出现了41次之多。《乐记》总结了先秦古人们关于音乐的言论，成为我国最早的一部具有比较完整体系的音乐理论著作。它发扬了“和谐音乐”的思想，在我国民族音乐的发展中起到了承前启后的作用，两千多年来，人们在谈论音乐理论时，无不受到《乐记》思想的深刻影响。 精彩纷呈听乐器演奏音乐之和 音乐有声乐与器乐之分。顾名思义，器乐的演奏自然离不开乐器，即使是声乐的表演也要有乐器的伴奏才能产生好的审美效果。传统音乐和现代音乐在器乐方面都较为发达，乐器种类繁多，比如在西方器乐中，有我们所熟悉的钢琴、小提琴、萨克斯管、手风琴等。我国传统音乐中也有着丰富多彩的乐器，比如编钟、笙、箫、古琴、琵琶、二胡、笛子等等，不一而足。这些乐器构成了我国古典器乐的基础，在音乐大家庭中担当着各自不同的角色，它们要么单独演奏，要么多种乐器配合起来表演，但不管哪种方式，都要遵循一个原则，那就是奏鸣要中节适度，和谐悦耳。 在中国传统乐器中，古琴可以算是最经典的代表。古琴，又称“七弦琴”，史籍之中多称“琴”。唐诗中有“泠泠七弦上，静听松风寒”的名句，“泠泠七弦”指的就是古琴。曾任王莽时代掌乐大夫的桓谭说：“八音中惟弦为最，而琴为之首”，就是说琴在所有乐器中居最高地位。 《礼记》有云：“士无故不彻琴瑟。”可见古人对琴的重视。古琴是传统乐器中最具特色的一种，它包含着中国最深厚的音乐文化底蕴，儒家“中和雅正”思想、道家清虚淡静的艺术风格和意境追求都集中地体现在古琴音乐之中。姚崇在《弹琴诫并序》中说：“琴者乐之和也，君子抚之以和人心。”又说：“琴音能调天下以治，异而相应，以和为美。”可见古人认为琴音是和谐的音乐，优雅端庄而从容适度，它可以动情感人，使人心平和，又有助于治理天下。柳识《会琴记》中也有“琴动人静，琴酣酒醒。清声向月，和气在堂”的记述，是说琴音、琴曲能制造和谐的气氛，让人心旷神怡。琴音不仅有中和雅正之气，也有深邃高远的审美意境。相传伯牙善于弹琴，其琴音意境高远，无人能识。有一次他正在弹奏一首乐曲，钟子期听到了便说：“巍巍乎志在高山。”伯牙又弹了一首曲子，钟子期说：“洋洋乎志在流水。”伯牙大喜，从此二人结为知音。钟子期死后，伯牙感到知音难觅，于是终生不再弹琴。 古人为了弹奏出和谐的琴音，探索出许多演奏技法。比如明代徐上瀛就在其著名的《溪山琴况》里指出，琴弦是有一定xìng能的，只能顺应，切忌违迹，下弦要坚实有力，切忌虚浮，过弦时手指不要松，即使在同一根弦上运指，也要不露痕迹，要做到往来动宕，恰如胶漆，这样取音就可消除浮躁之气、争竞之心、喧闹之响，留下平和纯净的琴音。同时下指要有力、坚实，右手弹弦切忌柔软懦弱，挑弦必用甲尖，悬腕落指挑出，才能有至和至美的清音。可见弹琴重在运指，手指要做到轻重、快慢、刚柔、虚实、断续等的灵活运用，最终达到“人与琴和”“指与弦和”的境界，才能弹出清虚微淡、和谐雅正的音乐来。 除了演奏技巧，古人弹琴时在环境上也有很多讲究，比如在有些情形下，是不能弹琴的。这些情形包括：风雷yīn雨、日月jiāo蚀、在法司中、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷等等。这其中有些实属偏见，当然大可不必，但有些情形也不无道理。试想，对俗子弹琴与对牛弹琴有何区别？腋气臊臭会不会大煞风景？鼓动喧嚷是不是会影响演奏者的情绪？因此，古人在弹琴前往往要沐浴、宽衣、焚香。沐浴之后，浑身干净清爽，精神饱满，这种轻松、洁净的感觉可以激发演奏灵感；宽衣是穿上舒适宽大的衣服，从而获得一种自在轻松的感觉；焚香是为美化环境，以净气凝神，使心情恬淡而舒畅。总之，这些都不过是为了聚精会神，求得一种自由洒脱的心态，以便全身心地投入到演奏之中，创造一种回归自然、天人合一、和谐优美的音乐境界。 在我国悠久的古琴演奏历史中，产生过许多著名的琴人，如师旷、伯牙、蔡邕、嵇康等等，孔子也精通韵律，喜欢弹琴。孔子周游列国，没有一国肯重用他。在归途中见到幽谷中盛开的兰花，于是感慨地说：兰花本是香花之王，如今却和杂草丛生在一起，正像贤德的人生不逢时一样。于是他感物而发，作了琴曲《幽兰》。孔子并不算是一位职业的琴人，而是一位文人琴人。在我国历史上，古琴始终为历代文人墨客所喜爱。汉代的司马相如，不仅是一位辞赋家，而且擅长弹琴，他早年“家徒四壁”，特别贫困。有一次，他在富豪卓王孙家做客，即席弹奏琴曲，引起卓王孙的女儿文君的爱慕之情。卓文君不顾父亲的反对，毅然和司马相如私奔。能以琴声博得卓文君的爱情，可见司马相如弹琴的魅力。根据这段故事，人们后来创作了《文君曲》《凤求凰》等著名的琴曲作品来歌颂他们的爱情。南北朝时期的画家宗炳也兼长音乐。他爱画山水，曾对人说：“抚琴动cāo，yù令众山皆响。”可见他的演奏很富于想象，已将琴声画意融为一体。他演奏的琴曲题材一定会涉及山水景色，追求一种自然和谐的音乐与绘画境界。 古琴之所以被古人如此喜爱，全在于琴曲中所表现的优雅端庄、从容适度的意境及审美品格。它可以静物平心，令人有和谐和平之感，同时它也寄托着古代圣贤们自然清平、和谐治世的理想。我们单单从古琴之中，就能窥见我国音乐和谐美之一斑。有很多著名的琴曲一直流传到今天。其中《阳关三叠》，根据唐代诗人王维《送元二使安西》谱写而成，表达友人之间依依惜别的真挚感情；《阳春白雪》，被认为是曲高和寡，后来成为高雅音乐的代表，人们总喜欢用“阳春白雪，下里巴人”来形容高雅艺术与通俗艺术的区别；《渔樵问答》乐曲中通过渔樵（渔夫和樵夫）对话的方式，在青山绿水之间赞美自然风光。 其实，和谐美是所有传统乐器的审美原则，何止古琴呢？笙乐的高贵、美丽；箫乐的空旷辽远、苍凉飘逸；琵琶乐的清澈、明亮……都能展现出古典音乐中情与景、人与自然的和谐之美。诗人白居易在《琵琶行》中用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”的诗句来描绘琵琶的音质，生动形象。琵琶可模仿许多声音效果，不管潺潺流水还是战场上的人喊马嘶，往往都能逼真生动。比如琵琶曲《夕阳箫鼓》，演奏起来既柔和统一，又起伏多变，听起来使人联想到江水静默，新月初升，又仿佛听到欢乐的渔歌，激dàng的桨声……在这样一种和谐、安宁、美妙的氛围里，情、景、乐相互jiāo融，怎能不让人心驰神往，物我两忘呢？ 第7章 音乐之“和”(2) 器乐中除了独奏，还有多种乐器合奏的表演形式。我们知道，在西方音乐中有一种器乐形式叫做jiāo响乐。jiāo响乐由管弦乐队来演奏，汇集多种乐器、多个声部，营造出风格华美的乐章，其乐音往往给人以跌宕起伏、气势恢弘的审美感受，加之指挥家无比投入且潇洒自如的指挥方式，更使jiāo响乐增加了几分魅力。在我国传统音乐中，也有多种乐器合奏的器乐形式，就是把各种乐器按不同声部编排起来，进行联合演奏，我们通常称之为民乐合奏。我国的民乐合奏不像西方jiāo响乐那样富有浪漫激昂的色彩，而是更多地倾向于优美化的抒情，注重创造清新秀雅、情景jiāo融的审美意境。 不管是西方的jiāo响乐，还是我国的民乐合奏，这些场面宏大的器乐形式之所以带给人美的享受，恰恰在于它们做到了和谐奏鸣。我们还是以传统的民乐合奏为例，来领略一下器乐的和谐之美吧。在我们传统器乐中，最能勾起人们无限遐想的恐怕要数“江南丝竹”了。江南丝竹是流行于江南地区的“丝竹”乐，它的乐器主要包括丝乐器和竹乐器两大类，因此得名。丝乐器常见的有二胡、琵琶、三弦、扬琴等，竹乐器有笛、箫、笙等。“江南丝竹”的演奏以二胡和笛子为核心，其他乐器灵活自如，既富有个xìng而又互相配合，创造出独特的韵味。演奏中笛子是主帅，处于最高音位，始终起领奏作用。二胡则与笛子如影随形，丝丝入扣，共同把握音乐情绪的变化。笛子的演奏音色圆润饱满，清脆嘹亮，穿透力强，高音清远含蓄，低音悠扬婉转。二胡的演奏则柔韧细腻、优雅流畅、连绵不断。再加上其他乐器或浑厚，或沉稳的音色配合和补充，使整个演奏美如行云流水，沁人心脾。在江南，每有婚丧嫁娶、节日庙会，总会响起丝竹之声，它那秀雅精细、流畅委婉的曲调，可以涵养xìng情、dàng涤邪秽，深受江南人民的喜爱。我们所熟知的著名丝竹音乐有《梅花三弄》《春江花月夜》《二泉映月》《望江南》等。 天籁听音从音乐与自然的关系看音乐之和 李岚清有一句名言：“一个对大自然的美完全无动于衷的人是不可能欣赏美丽的《蓝色多瑙河》的。”音乐的产生正是源于人们对大自然的感悟，《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”这说明音乐源自人的情感与外在自然的jiāo融，人心被自然界的万事万物所打动，因而创造出和谐的音调来抒发情感。这样的音乐是平和恬淡、自然从容、宁静悠远的，是我们中国人的音乐文化精神。 西方人也崇尚音乐与自然的和谐。古罗马最负盛名的神学家奥古斯丁曾经说过：和谐是宇宙间最神秘的音乐。奥古斯丁穷其一生，致力寻求。他倾听鸟儿的轻唱，小虫的低鸣，他认为这就是和谐。风拂树梢，流水过隙，他认为这也是 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 6 章 和谐。在他看来，聆听宇宙间这种神秘之音，是在自己心灵深处谱写另一曲和谐乐章。鸟鸣、虫叫、风声、水声这些大自然的“音乐”，在奥古斯丁那里内化为心灵的低语。他听到了大自然的乐声，也听到了心灵的和谐。 “和谐”是音乐的自然之理，自然界的乐声本身就有大小，单复、舒疾、猛静、高低……正是这些差异造就了天籁之音。老庄认为理想的美是自然之美、朴素之美、含蓄之美，是人与自然的jiāo融。这对中国传统音乐产生了深远的影响，传统音乐讲究天人感应，既崇尚外部自然，又重视内心体验，音乐家总是渴望将二者兼而有之，因此形成了传统音乐中所谓的“山水情结”。音乐家们尽管也热衷于社会功利，以发挥音乐的功利xìng，但内心总有一份寄情山水间、逍遥江湖外的痴情。中国传统音乐总是表现出一种清新淡雅的山水意境，它是自然山水与音乐的结合，是音乐的自然美意境。这种融合使乐中有画，画中有乐，并使人的精神在其中融会贯通。倾听《高山流水》，可以感觉“清清冷冷，松根之细流也；浩浩洋洋，江海之长流也”，曲中既有宏大的气势，又有涓涓细流的抒情，既能通过山水表达自然美，又能透过自然美反映思想震dàng和胸怀抱负。天、地、人在“和”中得到统一。这就是人与自然的沟通之乐，人与自然的和谐之美。在阳光下，在清风里，在水波dàng漾、云影飘忽的音乐中，我们不仅看到了自然的音乐创造，更看到了人与自然的一种亲和关系。 相传《高山流水》的作者是伯牙，关于他，还有一个小故事，更能说明音乐与自然的紧密关系。据说伯牙曾跟随一个名叫成连的先生学古琴，他掌握了各种演奏技巧。但是老师感到他演奏时只是单纯地把音符弹出来而已，不能引起欣赏者的共鸣。有一天，成连先生把伯牙带到东海蓬莱山，对伯牙说：“你留在这里练琴，我去寻一位故人。”说罢，便摇船而去。过了十天，成连先生还没回来。伯牙在岛上等得心焦，每天调琴之余，举目四眺，空寂无一人，只听到海水崩激的号吼；远望那边山林，又是一片郁郁葱葱，深远莫测，不时传来群鸟啁啾飞扑的声响。这些各有妙趣、音响奇特不一的景象，使他充分领略了大自然风光，不觉心旷神怡，浮想联翩，于是他产生了创作的yù望，当即手抚琴弦，谱下一曲《水仙cāo》。这是一首妙音逸韵、摹神的佳品。他也因此领悟到了艺术要以情动人的真谛。没多久，成连先生摇船而返。听了伯牙那感情真切的演奏，不禁大为赞扬他的表演有了艺术生命。伯牙这才知道老师原来就是要借大自然给他上课。此后，伯牙不断积累生活和艺术体会，终于成了cāo琴的妙手。 荀况在《劝学》中曾描述：“昔者瓠巴鼓瑟，而沈（沉）鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”琴瑟之音使得鱼儿从水中钻了出来聆听，马儿也忘记了吃草，仰起头来欣赏。可见瓠巴、伯牙二人音乐之美妙。这里的笔调虽显夸张，但却道出了音乐与自然生命的联通。音乐对于动物尚且如此，何况对于人呢？音乐中有自然的节奏，而人的生命中也是存在自然的韵律的，因而音乐节奏对人的情绪能产生极大的影响。人在情绪低落时听听音乐，可以调节心情；工作劳累时听听音乐，可以缓解疲劳；读书看报时听听音乐，可令身心放松。不仅如此，人们在餐厅就餐时，也常常以音乐相伴，此时曲目的选择更是讲究。宴席通常在节奏缓慢的抒情音乐伴奏下进行，音乐使人悠然自得，大家边进食、边聊天，往往心情愉快，气氛和谐；情侣们坐在有抒情音乐伴奏的餐馆中，更增加了几分柔情蜜意。然而快餐店却万万不能采用这样舒缓的音乐，因为这会令用餐者进餐速度变得缓慢，其结果是餐桌老是空不出来，生意会大受影响。事实上，早有音乐家和心理学家给快餐店老板们上了一课，让他们注意到音乐节奏对人的行为节奏的影响，因此他们总选用快节奏的轻音乐作为餐馆的环境音乐，在这种音乐节奏的影响下，用餐者的进食速度自然而然地就快了起来。 音乐之美来源于自然，来源于生活，是人们的生命节奏和情感的自然流露，因此，我们从一些生活气息浓厚的音乐作品中总能够反观出自然的画面、生活的场景。如民歌中的山歌、船夫号子、渔歌等，所表现的都是一幅幅自然与生命合奏，显示出无限的生机和一种悠然自得的和谐。当我们聆听江苏民歌《姑苏风光码头调》那细腻的旋律与节奏时，就可以完全感受到一幅清秀、柔美的江南水乡画面。在蒙古民歌中，那节奏舒缓的长调会使人感受到大草原的辽阔；而《鄂尔多斯舞曲》中欢快、急促的节奏则使人仿佛看到草原上有一群骏马在跳跃、奔腾。每当收获季节到来，朝鲜族的人们就会和着长鼓的节奏，跳起欢乐的丰收舞蹈，在欢快的长鼓鼓点中，洋溢着人们欢乐的心情，展现出一派欣欣向荣的丰收景象。 我们喜欢自然的、优美的音乐，因为它本身就源自天籁。对于我们人类而言，自然界的声音有噪音和乐音之分，乐音正是那些听起来和谐悦耳的声音。会唱歌的人都认识简谱上的1、2、3、4、5、6、7，唱出来是do、re、mi、fa、so、la、si。这些音阶正是人们从自然中发现的，它们在乐器上协调配合起来，就能产生出动听的音乐来。这些来自大自然的乐音，其物理规律是与人的心理节奏、生命情感相契合的。所以不论哪一个民族、哪种文化的人们都会感到它是美的。也正是从这一点上讲，才有所谓“音乐无国界”“艺术无国界”之说。 自然和谐的音乐应该在自然和谐的环境中欣赏，而自然和谐的环境是需要人去精心营造的。中国古代的文人士大夫享受音乐的方式是置身于自然山林之中，泡一壶香茗，轻抚古琴，身心放松于幽雅的环境中，从而达到对于音乐乃至人生的体味与感悟。此时，人的内心与自然jiāo融在一起，这是一种何等的美的享受啊。像古人那样有一个自然和谐的生活环境，可以置身自然，聆听天籁，显然也应该成为我们现代人创造生活的目标。 人文感悟从音乐的社会功用看音乐之和 和谐的音乐不但呈现出自然之美，也包含着深厚的人文意识。它对人类社会的lún理道德、政治秩序以及人的精神情感都有着良好的促进功能。传统观点认为，音乐从功能上看，一是可以愉悦感官、调整情绪、震撼心灵、调和人心、塑造人格，使人与人之间的关系达到协调平和。宋代欧阳修说：“七情不能自节，待乐而节之；至xìng不能自和，待乐而和之。”音乐能够以其感人至深的魅力教化人心，节制情yù，移风易俗，最终达到“人和”的境界。二是可以治世安邦。《国语》记载伶州鸠回答周景王问时指出：“夫政象乐，乐从和，和从平。”音乐要服从“和”的原则，而政治正如音乐一样。中国古代向来重视社会政治的和谐，认为一切都和谐适中，自然界就会风调雨顺，人民就会安居乐业，这也是音乐“中和之美”最根本的社会功能。 在儒、道两家哲学与美学的浸润下，我国的传统音乐始终遵循的都是一种“声和-心和-天和-人和-政和”的思维模式，以“和”制乐，以“中和”之乐推助社会和谐，是中国传统音乐的核心思想。《乐记》中总是借助对音乐状况的描述来论述和谐的政治。比如“治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困”。太平之世（治世）的音乐必定安详而快乐，这是因为政治和顺的缘故，政治和顺而激起人心快乐安详的感情，才会有安详快乐的音乐。相反，乱世的政治往往反常，政治反常会激起人心怨恨愤怒的感情，才会有怨恨而愤怒的音乐；而亡国之音则哀愁且悲伤，那是因为人民十分困苦，从而激起哀愁而悲伤的感情。可见音乐总能反映出政治的状况。《乐记》将音乐划分为“治世之音”和“乱世之音”。这有些像我们所说的“和谐的音乐”和“不和谐的音乐”之分。和谐的音乐可以“善民心，其感人深，其移风易俗”，而不和谐的音乐则足以危害社会，乱世亡国了。 唐代非常重视音乐在国家政治中的作用，其音乐曾吸收许多民族的音乐精华，比如燕乐、清商，还有天竺乐、高丽乐等等。这体现了音乐“和人心”的教化功能，因为音乐的融合是民族融合、国家统一、社会安定的客观要求，音乐的融合也能促进民族间的jiāo流与发展。据记载，唐代为促进民族融合，曾造“十五和乐”，即豫和、顺和、永和、肃和、太和、舒和、正和、昭和、雍和等，极大地丰富了民族音乐艺术。音乐的和谐使唐朝在统一后，各民族通过对音乐的共同感受，取得了情感上的相互认同，加深了民族感情。这一切都说明音乐与政治是息息相通的，正所谓“声音之道与政通矣”。 从今天的社会现实来看，音乐仍然具有强大的社会功能，和谐的音乐能够有效地促进人类社会的和谐。首先，音乐的和谐美具有较好的精神升华作用，它能使人获得精神的超越、自由的想象和审美的高峰体验，从而强化人类心灵的生命意识，进入“澄明”之境。美国当代著名心理学家马斯洛在《人的潜能和价值》一书中指出，人在高峰体验中“沉浸在一片纯净而完善的幸福之中，摆脱了一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦。他们的自我意识也悄然消逝，他们不再感到自己与世界之间存在着任何距离而相互隔绝，相反，他们觉得自己已经与世界紧紧相连融为一体。”从而使人从异化状态回归到自然状态，使人的生命恢复本真的意义。根据科学家的研究，当人们听到优美的音乐时，大脑皮层出现松弛，同时产生“兴奋灶”而引发丰富的想象，从而开启智慧之门。古今中外众多科学家、政治家、文学家都是音乐艺术的爱好者，音乐对人的意识和思维的催发作用在他们身上得到了神奇的体现。像孔子、沈括、爱因斯坦、马克思、列宁、托尔斯泰、歌德等等，他们除了具有超群的知识结构、开阔的视野和惊人的意志外，都与音乐有着不解之缘，他们不仅从音乐中获得了高尚的娱乐和审美的享受，更重要的是他们善于在诱发灵感的音乐中，展开科学和艺术的想象，使自己的思维得到充分的激活和发挥，从而在事业上取得了惊人的成就。 其次，音乐的和谐美有益于人的身心健康，它给人带来精神与ròu体的和谐。在当今消费社会，人们大多面临着物质yù望的诱惑，而精神和心灵的空间则容易萎缩，往往出现内外jiāo困的人生窘境。而音乐的和谐之美与圆融精神则可以浸润人的心灵，让人在繁重的劳动之后得到适当的放松，缓解人们在工作中所形成的精神压力，得以释放情感中不利于身心健康的情绪，抚慰和安定人的心灵，进而提升人们的思想与精神境界，使人的整个肌体保持一种和谐有序的良xìng状态。越来越多的研究资料表明，优美、轻柔的旋律确实能令人心境开朗、平和安宁，可调节人的精神活动和植物神经功能，对人的生理和心理健康非常有益。当然，并不是所有音乐作品都是和谐音乐。和谐的音乐，应该是健康有益的音乐，应该真实地反映百姓的喜怒哀乐，反映民风民俗，倡导积极向上的人生观和世界观，表达爱国、爱民的情感，激发人们工作、学习、生活的热情。北京的景山公园一到周末，就会有几千人集体放开喉咙引吭高歌，这一盛况被人们称为“景山现象”。锻炼身体的人们在这种大场面的歌唱中，使自己敞开心扉，更加贴近自然，同时又宣泄化解了积压在心里的有害情绪，有利于身心健康。健康向上的音乐可以使人精神振奋，保持积极向上的心态，焕发蓬勃的青春活力，陶冶人的心灵，增加社会的和谐因素。“景山现象”就是一个实例。 和谐的音乐有益于人的身心，可以提升人的自我人格修养，增强人与人之间的相互理解和相互沟通，这自然也有利于整个社会形成和谐的秩序。一个和谐的社会，就像和谐的音乐一样，每个身心健康的人就像一个个不同的音符，发出不同的声音，这些各不相同的声音融合在一起，才会形成华丽和谐的乐章。这正是音乐和谐美的人文价值所在。 第8章 绘画之和(1) 天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。 郑板桥《兰竹石图》 中国画史上有这样一个故事：相传在唐朝天宝年间，唐明皇想看四川嘉陵江山水的奇丽景色，曾先后命李思训和吴道子入蜀写生。李思训回来后，带了很多画稿，在大同殿花了三个月时间绘出了壮丽的山水。而当吴道子回到长安时，却两手空空，并无画稿。唐明皇感到吃惊，立即召问。吴道子回答说：臣无画稿，唯有腹草。明皇遂让他在大同殿壁上作画。吴道子挥毫运笔，上下翻飞，只用一天的时间就将画画好了。唐明皇看了吴道子的画后道：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆尽其妙。”皇帝并没有扬此抑彼，因为两位画家之所以用时不同，是因为他们的画法不同。李思训擅长精细的工笔，吴道子则平叙写意，快慢自然有别。但自吴道子改变了以前工笔着色的写实画法之后，写意画得到了极大的发展，并逐渐成为中国绘画的主流，因此才有我们今天所谓中国画重“写意”、重“情感”，不求形似、但求神似等等的说法。 不过，谈论中国绘画，我们还是从史上最经典 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 7 章 的一种绘画理论开始。这就是“谢赫六法”。生活在南北朝时期的画家谢赫提出了关于绘画的六大要义，他说：“六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋采是也。五曰经营位置是也。六曰传移摹写是也。”（谢赫《古画品录》）这段文字可以说是中国画史上较早且较为完整的绘画理论总结。自此以后，画家、理论家们作画、品画无不受其影响。它所提出的“气韵生动”的标准，成为中国画最高的审美追求；它所谈到的绘画技法，也被后人所遵循学习。甚至有人说：“六法精义，万古不移。”更重要的是，在“谢赫六法”中，潜藏着中国绘画何以空灵飘逸、意境深远、尽显和谐之美的秘密。正是因为协调的笔墨运用、传神的意象塑造以及开阔的视野构造，才使中国绘画将情景jiāo融、气韵生动的和谐审美意境蕴涵其中。因此，让我们走入中国绘画所构建的和谐美之中，从气韵、笔墨、构图、意象几个方面来探寻中国绘画和谐美的根源吧。 气韵之和谐 在谢赫所提的“六法”中，“气韵生动”排在第一位，可见其重要xìng。气韵生动是中国绘画所追求的最高审美境界，堪称中国画的灵魂。一幅画作，无论其运笔、用墨、构图的技巧如何高明，如果缺少了气韵，那就缺少了精神和灵魂，更无法创造出美的意境。那么，什么是气韵呢？ 所谓“气”，是指作品所具有的一种力度，刚xìng的感觉，是“气力”“壮气”“神气”“生气”，即画面形象所呈现出的一种充满生命感的气息。这往往是由于作者的个人品格魅力和精神状态而形成。我们通常说“文如其人”，画亦如此。人的精气神和品xìng是可以从其作品中渗透出来的。在中国哲学中，“气”是构成“天人合一”的大宇宙的生命原质，因此，“气”代表着一种生机活力和深层的生命内涵，这也正是“气”的审美特质。由于“气”与人的xìng格相关，所以“气”还常和“骨”字一起连用。钟嵘在其《诗品》中称曹植的诗是“骨气奇高”，“骨”字多是形容某人有清刚的xìng格，进而产生清刚有力之美。这里所说的“骨”，等同于气韵生动的“气”。谢赫所谓“观其风骨”的“风骨”、“颇得壮气”的“壮气”、“神韵气力”的“气力”等等，也都说的是“气韵”的“气”。 所谓“韵”，最初是用来形容声音的。指音响的调和，音乐的律动，“韵”由各种音响的和谐统一而形成，是蕴涵在各种音响之中，又超越于各种音响之上的无穷意蕴，是可感受而又不能具体指明的东西。因此，“韵”可以说是音响的神韵。在魏晋时期，人们喜欢用“韵”来比喻人的形态体貌，并沿袭下来，产生了深远的影响，以至我们今天还会用“韵味”“风度”“风韵”等词来评价一个人的形貌。“韵”是指一个人的清远、通达、放旷的个xìng美，而这种美是驻足于人的形相之间，从形相中便可以看得出来。如果把这种神形相融的“韵”在绘画中表现出来，就是所谓气韵的“韵”。 气韵决不只是人的自然形貌，而是自然形貌和气质、风度、神采的和谐统一。“气”与人的精神融合在一起，便成为“神气”，“韵”因此而成为“神韵”。所以，只有这种神形合一的“风姿神貌”才是“气韵”。中国绘画艺术之美，正是要表现这种气韵之美，而不只是描绘人的形貌。东晋著名画家顾恺之曾提出“以形传神”，他主张以人的外形来表达其内在的气韵。而谢赫所谓“气韵生动”也是出于此意。可见，气韵最开始是在品评人物画时提出来的。谢赫本人就非常擅长人物画，他所提出的气韵主要指人物画中人体呈现出的姿势、神态、情趣所给人的美感。然而，虽然“气韵”的说法源于对人和人物画的品评，但后来并不局限于人物画的应用，而成为中国画广泛遵循和追求的审美标准。不仅人物画如此，山水画、花鸟画都十分注重气韵的营造。在传统中国画中，气韵被理解为人的主观精神情感融入客观自然世界之后的结果，是人的气质胸襟、品格修养等生命力量与自然物象的浑然一体，并代表着一种人与自然高度统一的意境，是和谐美的象征。历代著名的画家，都特别重视作品中的气韵，石涛说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。”郑板桥把气韵作为绘画的基础，他说：“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”气韵对于中国画的重要xìng可见一斑。气韵使中国画有诗一般的韵味，令观者对画中意境回味无穷，无限神往。相反，倘若一幅画中没有气韵，就很难表现出中国画的特点，也不能给人以美的享受。清人唐岱谈道：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。” 气韵虽为中国画的最高境界，但气韵并不是“千篇一律”的，由于气韵本于画家的个xìng风格，因此不同的作品会呈现出不同的气韵来。清代金绍成在其《画学讲义》中说：“气韵本乎个xìng，一人有一面貌，即一人有一人之个xìng。个xìng不同，则所作之画，气韵亦不同。”面对同样的自然山水，由于不同的画家所倾注的精神气质和生命活力的差异，绘成的作品也会风格迥异，韵味多样。总之，气韵是“艺术家在感悟自然时将自身的情感融入其中，在自身的情感得到宣泄的同时，又被自然生命所感，二者相达相生、相辅相成，最终使艺术家得以成就由宣泄内心情感的小境界至观照大宇宙生命节律之大境界”。 因此，我们从气韵观念中，明显可以看出天人合一的审美意识，更能看到老庄哲学的背景。老庄思想中讲的清、虚、玄、远，正是“韵”的xìng格和内容。中国画的主流，受老庄哲学精神影响最大，推崇的是一种自然和谐之美，而“气韵”正是这种和谐美的另一种表达。 笔墨之和谐 气韵是中国绘画的根本，而气韵的实现首先依靠的是“笔墨”的运用。“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”笔墨作为中国绘画的语言，在中国画中有着举足轻重的地位，谢赫就把“骨法用笔”放在绘画“六法”的第二位。所谓“骨法用笔”，首先指的是用笔的技巧，进而也与用墨的技巧相关联。运笔着墨，以营造气韵为目标，笔墨运用如果能够和谐一致，气韵也会在笔墨下应运而生。这就是说，画家对笔墨运用的好坏，关系到作品的意象、意境的表达，关系到一幅画能否达到形神兼备、气韵生动的审美效果。 中国画中所指的笔主要是线条点面，而线是主要的。笔着重在勾画轮廓，表现对象的形体结构，因此，用笔基本与线条同义。谢赫所谓的“骨法”就是运用线条作为骨架去表现形象的方法，即先用线条勾勒出一幅画的骨干，使其具备最基本的“形似”，进而再用墨渲染出其神韵。因此，骨法线条是构成绘画的基本条件。中国画在本质上是线条的艺术，其线描有着悠久的传统，从五六千年前出土的半坡彩陶上就已经可以看到用线条描绘出的精美图案。颇有代表xìng的是人面鱼纹彩陶盆，这件彩陶的内壁绘有圆形的人面，头戴类似王冠的尖状物，眼、鼻、嘴清晰可见，在人面的耳际和嘴里分别绘有小鱼，人面旁又绘有两尾大鱼，其中的人面与鱼形两两对称，两尾大鱼的游动方向一致，构成了一种人鱼共存、循环流动的图案。先秦时期，人们在绢帛上作画，形成了更加流畅的线条。在长沙楚墓中发现的两幅帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》，堪称这方面的杰作。《人物龙凤图》，1949年出土于长沙陈家大山楚墓，幅高28厘米，宽20厘米。描绘了一个宽袖长裙、细腰袅娜、侧身向左合掌作揖状的贵族fù女，在腾龙舞凤的接引下，向天国飞升的纯美画面。整幅画笔墨流畅，线条富有节奏韵律，黑白色彩对比统一，点、线、面完美结合，既生机盎然，又庄重肃穆，图画的主旨通过完美和谐的内容形式而表现出来。《人物御龙图》，1973年出土于长沙子弹库楚墓，幅高37.5厘米，宽28厘米。描绘了一头戴高冠、身穿长袍、腰配长剑、手执缰绳、驾龙飞升的男xìng贵族站在华盖下，脚踏飞龙的场景。同时龙尾上屹立着一只昂首长唳的仙鹤，龙身下一条鲤鱼在鲜活地游动。这幅画勾线更加流利，依线稍加渲染，整幅画充实圆满、和谐统一。 从秦汉到魏晋，中国的线描逐渐发展到了成熟阶段，汉代画像石有许多浮雕就辅以yīn刻的线描；从马王堆出土的帛画中，也足见当时线条描绘的功力。总之，中国画始终非常重视对“线”的运用，从工笔画到水墨写意画，从人物画到山水、花鸟画，没有不注重以线条来表达情感的。 纯熟的用笔，可以使一幅画形成特有的笔力和笔趣，使线条的虚实变换、浓淡轻重恰到好处。古代许多画家都在用笔和线条上苦下功夫，在长期实践中形成了各自用“线”的风格。如顾恺之的“线”被形容为似“春蚕吐丝”；唐代阎立本的《历代帝王图》，画中线条浑健坚实，如屈铁盘丝，富有生气，气魄雄伟；吴道子创造了“兰叶”描法，其画线条生动飘然，人物的衣带犹如“迎风飘举”，被世人称做“吴带当风”。这些都可说明用笔和线条的妙处。如果不会用笔，勾不好“线”，往往会表现得潦草轻佻、枝枝节节，以致索然无味。 西方人选择以“体”和“面”来绘画，客观地再现物体在光线中的真实状态，注重光线的运用，追求立体感。相比之下，中国人选择以“线”来绘画。因为“线”最容易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸和绢帛的特xìng。线条是中国画独到的艺术语言，它使中国画更富有灵动的意蕴。自近代以来，西方也出现了一些重视线条运用的画派画家，比如印象派的凡高。在他的画里，可以看到线条所起的主导作用。但是，虽然印象派较之西方传统绘画加强了线条的表现xìng，但它与中国画对线条的理解还是有本质的区别。中国美学思想从来不着眼于物象的表面，不完全依赖于视觉，而是强调内心世界的浮想运思，要求“神与物游”，这就决定了线条在绘画中的运用和其所发挥的本质作用。 中国画注重线条，还有一个原因是“书画同源”，中国最早的文字是象形文字，因此可以说，那时的文字也就是绘画，可以说文字不是写的而是画的，画不是画的而是写的。写画自然要以线条为主。后来中国书法与绘画随着文字的发展分离开来，但宋元以来，在文人写意的水墨画中，书法和绘画又被完美地融合在一起。书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。绘画同时融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则，体现出线条的力度、质地和美感，通过不同的线条去体现笔墨的动态、韵律、节奏，以写神、写意为目的。可见，书与画的血脉相连也决定了中国绘画艺术的线条xìng、抽象xìng和写意xìng。用笔的目的，无外乎是去追求一种气韵。和谐的线条运用，必然显示出生动的气韵来，因为绘画的线条是有生命力的。在线条的抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实之中，无不显现着画家的才思、功力和主观情感。国画大师黄宾虹先生把绘画的点线用五个字概括：平留圆重变。平，如锥划沙，笔锋与纸保持在一个水平上，运压力与提浮力相衡；留，如屋漏痕，笔在运行中感觉有阻力，在与纸摩擦的阻力中艰涩前行；圆，如折钗股，指用笔圆浑有力，浑厚、不露锋芒，富有弹xìng；重，如高山坠石，用笔用劲，有力度，力透纸背，好似高山掉落的石块那样有分量；变，线条要有变化，使笔画形成多样xìng对比，不相互雷同。要想完美地实现这些要求，创作者必然需要将极大的生命力贯注于其中，使气与力紧密地结合起来。中国画家讲究以气运力，没有气就谈不上力，有气为活笔，无气为死笔。笔断意连、形断气连、迹断势连，因而作品才能气势逼人。这样，运笔时内在的节律，情感的起伏，才能通过气与力的统一变化而在作品中呈现出来，形成用笔的韵律感和节奏感，从而为营造气韵生动的意境奠定基础。 中国画是线条与水墨的jiāo响曲。相对于用笔和线条，墨的运用在于使画面别具气韵、表现生动。而墨也体现着中国画的色彩观，中国绘画很早就形成了用黑白两个色极来包含一切色彩的原则。在中国画史上，虽然也曾经强调过绚丽缤纷的色彩，比如唐代的重彩工笔画、敦煌壁画、青绿山水画等，我们前边讲到的为唐明皇画嘉陵江图的李思训，所擅长的正是青绿山水和注重色彩的工笔画，但是两宋以来，水墨画逐渐成为中国画的主流。自此，墨法成为中国画的重要技法，黑白两色则成为中国画的色彩依托。 古人有所谓“墨分五色”之说，唐张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象成矣。”所谓五色，实际是指墨色浓淡变化丰富多样，具体哪五色，说法不一，或指浓、淡、干、湿、黑，或指焦、浓、重、淡、青。总之，这是形容墨在绘画时所能表现出的层次不同的色彩感。墨汁通过笔和水的调配，经过画家用笔的快、慢、折、摇，使水墨从笔端自然流出，在宣纸上随意变化，即可出现各种复杂的墨色，产生意想不到的干、湿、浓、淡、黑等多种色彩效果。这种“以墨代色”的方法，是中国画的创造。画红花不是用绿叶衬，而用墨叶衬，倒使花卉显得 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 8 章 格外红艳。比如一幅水墨牡丹，在墨叶的映衬下，雍容华贵的牡丹会显得更为清新雅致。中国画墨色的变化，其目的不是简单表现画面的明暗凹凸变化，而是要将作画者的内在情感渗透于笔端、墨趣之中。这正说明中国画更重视主观情感的表达，而不仅仅追求客观自然的逼真描画。 在中国画家看来，墨的黑色包容了绚丽的自然色彩。墨之五色，胜丹青之五彩。墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造画面的气氛。因此，画家们都特别重视墨的调配运用。例如，五代的花鸟画家徐熙突破工笔画的常规，运用墨色，在笔尖调墨时，就饱含了浓、淡、深、浅不同的成分，然后落笔于纸，或花或叶，一挥而就。这就使画面上的墨色呈现出浓淡干湿、变化无穷的艺术效果，既层次清晰，又含混而朦胧。再如唐代王维的山水画以水墨“渲淡”的方法，使山与山之间，有着前后层次分明、林壑重深的效果。 第9章 绘画之和(2) 中国画家深谙用墨之道，他们知道，画面太枯则有燥气，太湿则无生气；墨迹没有变化，画面则僵滞死板；数块浓墨必须以淡墨破之，一片淡墨又必以浓墨破之；一片枯墨必以湿墨润之；一块湿墨必以枯墨调和。可见用墨之妙在于浓淡相生，干湿协调。全浓全淡都会显得没有精神，必须有浓有淡，浓处需精彩而不滞，淡处需灵秀而不晦。 在中国画中，凡成功的作品无不在用笔、用墨方面有高妙之处，在画面上体现出浓、淡、干、湿的笔墨和谐。笔墨和谐则气韵生动，笔墨总与气韵联结在一起，以至于人们总将气韵和笔墨并提。如荆浩在《笔法记》中称王维的画“笔墨宛丽，气韵清高”。荆浩还谈到了气韵与笔墨的关系，他说：“气者，心随笔运，取象不惑。”即运笔时要心手相应，下笔坚决、迅速，这样才能现出生气，画有了生气，也就有了神韵。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”是说用墨渲染时，要隐藏人为的痕迹，使画面自然而有韵味。可见中国画的气韵在笔墨之中，绘画时以笔取气，以墨取韵，笔法与墨法是不能分开的，它们相互依存，相互作用，达到笔与墨的和谐统一，气韵也自笔墨中油然而生。 构图之和谐 对于中国画而言，笔墨固然重要，但仅强调笔墨又是不够的。笔墨的展开，同时也是在为画面构筑一个想象的空间。这一过程也是构图设计、布局谋篇的过程。中国画的构图有多种形式，也有多种叫法，通常称做“章法”或“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫在其“六法”中则称之为“经营位置”。但不管怎么叫，它们的意思是相同的，即作者将要表达的内容加以组织、安排、调和，构成一个既有个xìng又和谐统一的整体画面。一幅画境界的高低、气韵的有无，是否能产生和谐美的效果，构图至关重要。 中国画的构图极具特色，这首先是因为中国画采用了独特的透视法。所谓透视，是指在作画时，把物体准确地在平面上表现出来，使之具有远近高低的空间感和立体感。因为透视的现象通常是近大远小，所以透视法也常称做“远近法”。西方传统绘画一般采用焦点透视，即从一个固定的视点来观看物体，就像照相一样，摄入镜头的东西被拍下来，镜头之外的就无法表现了。因此，焦点透视是受空间限制的，同时这种方法也执著于再现其视域范围内的东西，把对象极其逼真地描摹出来，通过光线和yīn影的描绘，使对象极富立体感，就像生活中见到的一样。中国画在描绘物体时，不一定固定在一个视点上，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和想象，使立足点移动，把见得到和见不到的景物统统摄入自己的画面中。这种透视法叫做“散点透视”或“多点透视”。我们在中国画中经常看到大山后面的小屋，又看到小屋后面的人。如果按照日常生活的逻辑和焦点透视的原理，这是不可思议的。但是这却使中国画获得了独特魅力。我们所熟知的北宋张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁的繁华景象。它以汴河为中心，从城外的郊野一直画到市中心的“虹桥”，城内城外的景象尽数摄入画面。观赏者可以从郊野看到城内，从虹桥之上看到虹桥之下，人物、车马、房屋、树木……一切景物尽收眼底。并且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，这如果按照西方绘画的焦点透视法来看，许多地方是根本无法画出来的，因为实际上根本看不到。然而中国画却不局限于通常的视觉原理，它所遵循的是一种“精神视觉”，是将人置身于客观世界之外来观察这个世界。它所要把握的是世界的整体xìng、和谐统一xìng。 我们看到，由于中国画采用独特的散点透视，使得它的构图具有极大的灵活xìng和自由xìng。中国画强调表达主观情感，通过作者对自然的丰富体验来取舍对象，根据作者的情感和对物象的理解来组织画面，因此可以打破特定时间和空间的限制，甚至于把不同的视点、不同的空间所观察到的事物组合在同一个画面中。这种视点的游移，与其说是作者观察景物的结果，不如说是想象景物的结果。 散点透视使中国画更善于在平面构图中表现纵深的感觉，画家们遵循着一系列的原则和方法，比如近不挡远，远景居上，近景居下的原则。宋代郭熙针对山水画提出著名的“三远法”，他说：“自山下而仰山远巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”这种空间置景画面上看不出画家立足何处，而处处都有画家在，体现了人与自然合而为一的基本观念。如此的空间置景，随心所yù，可以咫尺之远，图写千里之妙境。北宋范宽的《溪山行旅图》就是一幅典型的以“高远”法创作的作品，元代画家王蒙的《具区林屋图》则采用“深远”画法，而和王蒙同为“元四家”的倪瓒则擅用“平远”画法，其代表画作是《安处斋图》。这种以“三远法”为基础的构图，着重全景式、大视野的审美效果。比如范宽的《溪山行旅图》，这幅画主要描绘了关中景色：重山叠嶂，草木葱茏，怪石突兀。主峰山势奇峻，坚硬挺拔，山峰间的瀑布飞流直下，一泻千里；山下巨石林立，各种树木覆庇其上，山溪古道蜿蜒曲折，殿阁房舍井然有序，商旅、毛驴穿行于山路间。画家运用对立统一的构图原则，重点描绘图画上部顶天立地的主峰山头和下部回环盘绕的巨石树木，再辅以纵贯其间的瀑布溪流，真实细致地刻画了关陕一带的地方景色，显得深刻逼真、大气磅礴、沉雄高古，整体呈现出上下对称协调、连贯统一的和谐之美。 “三远法”的提出者郭熙自然也是这种方法的实践者。郭熙的画和范宽的画一样，都是全景式的高耸雄奇的北方山水。郭熙在他的画中能更加灵活地运用“三远法”，比如在《早春图》中，他创造了高、深、平“三远”兼备的奇丽构图效果：从水边山石到远处山峰是自上而下的“高远”；从前山望后山是茫茫无限的“深远”；从近山望远山则是恬淡缥缈的“平远”。“三远法”的结合使画面巧妙地展示了峰峦秀挺、烟霭浮腾、林木舒发、溪流淙淙的景象；渔夫樵子、游客商旅，个个意兴盎然。画面中dàng漾着清新的气息，饱含着活泼的生机，洋溢着喜悦的气氛。 除了这种将层山叠嶂，千里江河，深宅广院俱现于一幅画之内的全景式构图，还有一些画家钟情于边角近景式的构图，比如画家马远便是如此。马远生活在山河破碎的南宋，也许是出于对国破家亡的感悟以及恢复河山的爱国热情，马远的画在构图上主要取“边角之景”，他不再讲求山川形式的完整xìng，只凸显出局部，描绘一角一隅的山水，创造小情小景之意境，追求一种刚猛强硬的画风。由于他的画擅长小中见大，只画一角或半边景物，因此人称“马一角”。现存的《寒江独钓图》，是马远构图技巧最成功的作品之一。画中一叶小舟漂浮在江面，渔翁独坐垂钓。除四周寥寥几笔微波外，全为空白，从而有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。与马远齐名的夏，人称“夏半边”，因为他的山水构图喜欢大胆剪裁，突破全景而仅画半边之物。如他的代表作《山水十二景》，画中的“遥山书雁”一段，仅画了一抹远山、两行归雁，景致简淡而意趣无穷，有声有色，有静有动，极富清秋野趣。 第10章 绘画之和(3) 中国画的构图还体现在画面景物的比例和形状上。在魏晋时期，中国绘画的理论家便提出了“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”的透视比例。唐代诗人、画家王维《山水诀》有“丈山尺树寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐……凡画林木，远者疏平，近者高密”的说法，概括论述了近大远小、近高远低的透视原理和近清楚、远模糊的虚实关系。此外，我国传统绘画中还有一些规律xìng的构图经验，比如所谓“画马三块瓦，画鸟两个蛋”，意思是说画马可用三个瓦形即长方形概括马的头、颈、身，画鸟可用两个蛋形概括鸟的身与头；在画人时有“立七坐五蹲三半”的说法，因为人体的高度通常为7个到7.5个人头高，所以在画人时，不同的姿势要有不同的比例；另外，画树要“树分四枝”，画石要“石分三面”等等。这些都表明了古人在作画时的构图智慧。在中国画的构图中，还有一种十分重要的手法，那就是所谓“计白当黑”，即在构图中大胆地省略景物的某些局部，留出空白，也就是所谓“留素底”。这个画中空白是画面艺术形象的重要构成部分，它虽无实象，却在实景衬托下产生形象，没有着墨之处却好似笔墨已到，因此叫做“计白当黑”。“计白当黑”能产生出虚实结合的审美效果，能够促进画面构图的和谐。在空白处虽无形却胜有形，这种形隐含在观赏者的联想和想象之中。比如远景山水画中的远景全留空白，仅有数帆，但让人觉得天水一色，浩渺无际，意境深远，给观者带来无穷的想象。显然，这里的空白是人的心理空间。我们前面提到的“马一角”和“夏半边”就最善于给画面“留白”。夏的画只写山之一角，水之一涯，远景简淡清旷，近景凝重精整，对比强烈，至于其他景物则精简到不能再精简。画面留有大片空白，以表现空旷渺漠的气氛，似乎是空白、是虚，实际上却虚中有实，以虚代实，给人以丰富想象的余地。如《山水十二景》中“烟堤晚泊”一段，远处江边山径曲折，荷担乡民匆匆赶着归途，掩映在暮色中；近处山坡树石，浓笔淋漓，与空白的江面、远处苍茫隐约的树色城楼对比强烈，相映成趣，更显出背光中黄昏景致的特色。 “计白当墨”以虚白衬实景，虚实相生，使绘画语言更加精练，言简意深；从画面的意境来看，空白处能“空纳万境”，这个空处就是气韵往来之处，气韵的往来使物象呈现出无限的生命力，正是画之生命所在，也是幽深莫测、奥妙无穷之意境所在。清人笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。” 总体来讲，中国画的构图讲究立意定景，要求在画面上“远取其势，近取其质”，根据画面结构的需要，运用呼应、藏露、繁简、虚实等对立统一的法则来布置景物，并巧妙地处理画面空白，使无画处皆成妙境。在平面中创造深远境界，在有限中制造无限意趣，体现了我们民族博大精深的精神气质，这与西方画家只描绘视觉范围内的有限景物是根本不同的。 最后还需指出，中国画的构图还是诗、书、画、印四种艺术的完美组合，这是世界绘画史上绝无仅有的艺术样式。中国画作为线条的艺术，从它产生以来就与书法有不解之缘，书与画同根同源，历代画家以书法入画法，书法的功力决定画法之高低，工画者必工书，所以大画家亦多为大书家。从宋代开始，人们将题跋与诗文写在画面上，用诗的形式把画面中的气韵、精神、格调表达出来，以表画之未尽之意。如清人方薰所说：“画之不足，题诗以发之。”这样在一幅画中，诗与画相映成趣，画面充满诗情画意。正如苏东坡所云：“诗画本一律。”画中有诗，画就有了生命，更有了意境。相对于诗书画的结合，印章出现的较晚。在宋代时，画面上并不必然出现印章，而是时有时无，到了元代，画面上即书写名字又加盖印章，印章的篆刻文字进一步阐发画的意境和画家的思想情感。这样，在一幅典雅素净的画中加盖一方朱印，犹如万绿丛中一点红，既起到平衡和补整体构图之缺的作用，又令画面顿生神气，格外增色。诗、书、画、印被称做“国画四绝”，它们的完美融合丰富了中国画的文化和艺术意蕴，使之在厚重的精神韵味中达到空前的和谐之美的境界。 意象之和谐 和西洋画一样，中国画自然也要描物绘景，用画笔表现外在于我们的世界。但是你会很容易发现，中国画所画的东西与实物并不十分相像，并不逼真，而西洋画则恰恰相反，人与物都以逼真肖似见长。这是因为，西洋画追求的是再现形象，中国画追求的则是表现意象。所谓意象，它所侧重的不在于“象”，而在于“意”，或者说，它要表达的正是老子 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 9 章 谓“无象之象”。所以在中国画中不仅有形象，更多的则是意境。“形”是可以看得见，摸得着的，“意”则在主观情感，在精神。“形”在中国画里是次要的，它要为“神”、为“意”服务，东晋画家顾恺之早就提出“以形写神”的观点，而谢赫在这方面的表述是“应物象形”。在这些理论的基础上，中国画越来越追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，它最为关心的是如何以绘画“表情达意”。因此我们通常说，中国画是写意的。 中国画不像西方传统绘画那样，先找好了题材，再找模特儿照着画，这样做出来的画，虽然也可以形神兼备，但其“神”总局限于对象的姿态、神态，不能超越对象的限制而获得足够的“意境”。中国画全在于画家对万物的体验，它依循人的生命节奏，以自由和谐的形式，表达出画家最为深邃的意趣，因此，像与不像，便成了次要问题。或者说中国画像的是“意”，而不是“物”。宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。”的确，中国画家们最重视在“立意”上下功夫，王维认为：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“骨气形似，皆本于立意。” 意象、意境是中国画的灵魂。画家们若想得“意”忘“形”，就要在作画之前有充分的生活积累，勤于观察自然、观察生活，达到物即我、我即物状态，此时，画家胸中才能形成情意与景物相融的意象，正如常言所说，中国山水画家“不行万里，无以作画”。五代时期的荆浩，曾到太行山画松树，他“写松万本”，始得其凌霜傲雪之姿；清代的石涛，饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，才形成自己苍郁恣肆的独特画风，他自许“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”。与山水画家们相似的例子还有很多，北宋的李伯时为了画好马，在马厩里仔细观察，专心致志，不分晨昏，不顾和人讲话，当时的人称赞他：“下笔生马如破竹”；南宋画家曾无疑擅长画草虫，他将草虫放在笼子里趴在旁边仔细观察，至下笔时“不知我为草虫也，草虫之为我也”。可见，中国画家写“意”不仅强调“意在笔先”，并且这个“意”也不是随意刻画，而是有丰厚的现实生活基础的，画家们既强调客观事实，又不受客观对象的限制，是“遗貌传神”。在动笔之前，必然先做到“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”，然后在情感勃发之时，挥毫泼墨，“追出胸中之画”。吴道子之所以一日之内画成嘉陵江三百里风景，正是因为画之“意象”早已在胸中积蓄、酝酿成熟，呼之yù出。“表情达意”的中国画，自然要以灵动的笔墨、简明概括的线条，将心中“意象”一挥而就，哪能精工细笔，慢慢添改？正如苏轼所说，画竹岂能“节节而为之，叶叶而累之”？ 因此，中国画必然是简明、抽象，具有高度概括xìng的。面对作为题材的自然形象，要求画家们大胆处理，大胆取舍。在画面中，舍弃不必要的细节，做到景愈少而“意”愈深，以少胜多，以有限表现无限。如八大山人画花鸟，郑板桥画竹，齐白石画虾，常只寥寥数笔，却是境大意深。 中国画追求意象的和谐，实质上是追求人的内心感受与外在自然的和谐，体现着人突破客观自然的制约而与其融为一体的渴望。因此，中国画中“感受”多而“自然”少，它往往具有极强的主观xìng和变化xìng，又总是显得“不合常理”。如郑板桥画竹，“其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而研墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”最终完成的作品，并非胸中酝酿之意象，更非眼中看到的实物，可见意象是如何变幻莫测的，正如人的感觉一般。同样是画竹子，苏轼则另有不同的创建，他把竹子画成红色的。苏轼生平爱竹，他说：“可使食无ròu，不可居无竹。无ròu令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”苏轼在任杭州通判的时候，一次坐于堂上，一时画兴勃发，而书案上没有墨，只有朱砂，于是随手拿朱砂当墨画起竹来。后来人家问他：“世间只有绿竹，哪来朱竹？”苏轼答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”苏轼画朱竹，正体现了他不重形似的绘画主张，这同时也是中国画注重意象而不拘泥于“常理”的又一表现。用墨画竹本是写意，用朱砂来画只是体现另一种意趣而已。类似的事情也发生在唐代诗人画家王维身上，据传王维曾画过一幅《袁安卧雪图》。图中的雪地里有一棵碧绿的芭蕉。但是，芭蕉这种植物，怎么能在冰雪严寒中生长呢？怎么可能有“雪里芭蕉”呢？于是，就有人批评王维违反常理。殊不知画家正是以这种非自然的方式来表达意趣情感的。不过也有人理解王维的画法，沈括在《梦溪笔谈》中就说：“此乃得心应手，意到信成，造理入神，迥得天意。” 中国画对和谐意象的艺术追求深受文人士大夫的青睐。唐宋以来，文人们越来越多地在绘画中寄寓精神感受、理趣哲思。因此他们并不苛求绘画的自然合理xìng，不以描绘眼前所见的景物为满足，而是依据自己的想象力，去表达对自然的全面感受，对社会人生及人格精神的理解。文人画家们喜画松、竹、梅、兰、菊，并赋予其人格力量。“梅兰竹菊”被誉为君子，而由于“松的坚贞，竹的顽强，梅的傲骨”，此三者又被称为“岁寒三友”。山水林木同样寓含人xìng的力量，山中有仁义，水中有智慧。总之，中国画的画物实则为画人，写形实则为写意。所以我们在中国画中看不到西方静物画中的那种无生命的质量感、空间感，而总是用一些似像非像、深得神韵的形象来创造开阔的画外意象。这样的绘画需要人去体悟，需要用心、用感情去观赏，而不是用眼睛去看。 第11章 书法之和(1) 正者，冲和之谓也。 虞世南《笔髓论》 我国的书法艺术，以笔、墨、纸、砚为书写工具，以汉字为表现对象，以象征写意为艺术特点，创造出独具魅力的审美风格，从而在百花齐放的艺术殿堂中独树一帜。不仅如此，凝结着中国古典美学智慧的书法艺术早已远播海外，传教四方，影响世界，成为整个东方艺术的典型代表。 与中国其他艺术形式一样，书法艺术之美也在于变化，在于多种因素的和谐统一。由于书法是以汉字这种表意符号为基础的一种表现xìng造型艺术，因此是一个充满线条矛盾的有机统一的和谐世界。而这种由线条组合关系造就的整体和谐，是人类和谐意识的必然反映。可以说，和谐美是中国书法艺术的最高美感追求，和谐也是中国书法艺术审美的最高境界。 中国书法文化源远流长，它始终伴随着中国传统文化的发展而进步，将中华文化丰富的内涵融于一身。书法中有绘画的影子、有文学的意蕴、有哲学的奥妙。历代涌现出的杰出书法家，往往也是文学家、画家、思想家、哲学家。王羲之、颜真卿、柳公权、欧阳询、米芾、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，这些耳熟能详的名字代表着中国书法的伟大成就，他们为我们讲述着中国书法的辉煌历史，将我们引向书法艺术的审美境界。不同历史时期的中国书法，呈现出不同的艺术形式和审美风格：三代甲骨的质朴，金文的率意而朴厚，秦汉篆书的雄浑与稚拙，魏碑的博大与雄强，晋人书法的潇洒与飘逸，唐代楷书和狂草的谨严与豪放，宋人的重意，明人的尚态，清中晚期的碑学复兴，民国时期至今的碑帖结合，表现出中国书法的千姿百态、博大精深。从历史上所呈现出的书法发展规律来看，书法自始至终体现并贯穿着我们民族的文化和艺术精神，是中华民族精神文明的优秀遗产，更是今天我们建设和谐文化的宝贵财富。细而品之，书法艺术之美集中体现在线条、结构、章法等几个方面，但这些因素并不是孤立存在的，而是一个完整的、协调的统一体，它们相互顾盼、遥相呼应，才能形成和谐的整体美。一幅优秀的书法作品总是字与字、行与行的合理布局，字体大小的匀称、协调，同时整个作品体现出书写者的气质、修养，也体现出作者精神情感的变化。 书法外在形体的创造，是状物的过程，也是再现美的过程。书法的线条、结构、章法是对自然形象和内在韵味的抽象模仿，是人的情感与自然万物相融合的结果。这也是书法作品能引起人美的联想，产生美的感受的原因。应该说，书法与绘画对自然物象的描摹有很大不同，它不能再现客观世界的有形之象，如绘画的山川河流、花鸟虫鱼，而是侧重于“无形”之“象”，“无物”之“形”，通过对自然物象的气势、韵律、情态等的模仿，创造出抽象的联想符号。无论在单体组合（结构）和整体组合（章法）中，书法作品都存在着极为复杂的矛盾关系。如曲直、方圆、刚柔、疾涩、长短、粗细、疏密主次、虚实等。虽然它们都属于对立范畴，但在书法形式美的总体关系中，所表现出来的基本规律却是“多样的统一”。书法中的所谓“多样”，即指整体（结构或章法）中所包含的各种线条形式上的区别和差异xìng；“统一”则是指各种线条在形式上的某些共同的特征及彼此间的某些关联、呼应和衬托关系。“多样的统一”就是和谐。书法艺术的和谐美感正是来源于此。 线条之美 书法艺术是文字书写的艺术，文字依赖于线条而生存。线条是构成书法的语言和主要物质材料。但显而易见的是，并非有线条、有文字就算是书法。用单纯的、僵直的线条随意书写出来的文字并无多少美感，诚如我们日常生活中书写的那样。只有当线条文字按照美的一定规律组合起来，并形成某种美的造型时，才称得上是书法艺术。 书法艺术总是通过用笔的藏与露、快与慢、提与按、中锋与侧锋等技巧形成丰富多变的线条形态。因此，线条是带给人们美感的关键因素。书法的线条有粗细疏密、藏露疾涩、直曲正、长短虚实之分。粗的、直的、实的、密的线条显示出雄浑之势，给人以阳刚之美；细的、曲的、虚的、疏的线条则显示出妩媚之态，给人以yīn柔之美。线条的刚柔相济，便形成了各种不同的书法风格。唐代大书法家颜真卿的作品有雄秀端庄、气势开张、丰腴雄浑的特点，在当时影响很大，可谓领一代之风骚；而唐代另一位大书法家柳公权却在风格上反其道而行之，开创了骨骼清瘦、骨力劲健的风格，可与颜体相媲美，因此世有“颜筋柳骨”之称。 书法中的线条书写，指的就是基本笔画的书写。基本笔画就如工业生产中的产品零部件一样，它的好坏直接影响产品质量的高低。而美的形态也只有以富有力度、质感的点画才能得到完美的表现。书法要求笔画的外形曲与直、方与圆、断与连、枯与润、平与侧、长与短、轻与重的对立统一，取万物之美，中和为其貌，做到直而不倨，曲而不屈，轻而不浮，重而不浊，枯而不燥，润而不湿，平而不板，侧而不危。如《明赵宦光论书》所说：“笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体截尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，谓之遒；体方而用圆，谓之逸。”著名美学家宗白华先生也在《中国书法里的美学思想》一文中谈道：“书法是反映人的生命艺术，书法的线条、结构应当体现出人的骨、ròu、精、气、血这样生机勃勃的形象。” 历代书法家们通过不断的实践摸索和对自然万物的体察感悟，使书法的点画线条形成了一定的构型规律，如整齐、参差、主次、对称、均衡、节奏、虚实等。汉字成形的基本特征在书法家那里得到艺术化的表现：上宽下窄，如雨字头、宝盖头之类；下宽上窄，如杰字、孟字之类；左宽右窄，如数字之类；右宽左窄，如胡字之类。中宫紧缩，如繁体的门字、闻字、斑字之类，书写者会根据汉字造型笔画的多少，巧妙地组成一个结构紧束、搭配合理而颇具美感的方正图形。 此外，为了呈现出精致多变的线条美，在书写时，不能简单地平拖，横来直去。书法行笔无非起、行、收三个环节。对这三个环节的细微变化需十分仔细地体察。比如下笔的方向、轻重，是正锋入纸还是侧锋入纸，是露锋还是藏锋，尤其是中间行笔的粗细、曲折变化不能一滑而过。例如颜真卿的楷书应规入矩，堪称艺术典范。他书写的线条，常以藏锋入笔，顿以圆形，表现出雄浑厚重的风格。又如米芾《多景楼诗》中的“洲”字，由于其线条用渴笔写成，涩意特别浓重，两根竖线条的中部明显表现出时行时留、时疾时涩、时轻时重的复杂微妙变化。张旭的狂草也是疾中带涩、行中有留的。从他的《古诗四帖》中可以看出，线条看似流畅，实带涩意，其中犹如骏马下山，疾驰如飞，但涩笔甚浓，笔笔有力。 书法艺术是用黑色的线条在白色纸上组成的空间视觉艺术，黑白相得益彰，会给人赏心悦目的美感。线条的长与短、粗与细、疏与密，所占空间位置不同，就出现了实与虚的艺术效果。例如柳公权《玄秘塔》中的“国”字，四周线条多合，内部用粗细、长短、大小的线条jiāo叉组合，参差相映，互为照应，出现了灵变的空间灵感。还有苏东坡的《黄州寒食帖》，整篇作品看来较为“实”，但他在作品密处济以疏，其中“纸”字一长竖，则是在茂密处抽出延伸的线条，做到了“以虚补实”。但书法作品 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 10 章 中的线条，又不一味地求“虚”或求“实”，而是有疏有密，有远有近，实中有虚，虚中有实，虚实错落有致。因此，线条的虚实和疏密的不同运用形成了不同的艺术风格。虚为实魂，实为虚体，二者互补和谐地统一在书法艺术作品中。 书法的线条之美往往还在于它所透露出来的率意和天xìng的自然之趣。古代经典之作中常常出现涂抹和复笔的现象，可是非但不会觉得难看，反而表现出自然天成的趣味，这是因为在书法创作时，书写者没有任何功利之心，笔端线条任情挥洒，错露涂抹之处也是真实情感的写照。即使是技法纯熟的大师，也会偶有错露，然而这却是瑕不掩瑜，增添了不少自然妙趣，诚所谓“书肇于自然，发于心源”。自然是内心的真情流露。理解了这一点，便可体会出书法线条所构建出的自然和谐之美。 结构之美 线条的美是书法美的基础，而散乱无组织的线条是不能构成书法之美的。汉字的书写讲究结构的完整和谐，以汉字为表现对象的书法艺术，自然需要用和谐的结构将线条组合起来，从而产生整体结构上的美感。事实上，书法的结构就是线条的空间运用和搭配。 “结构”是指由一定数量的笔画、线条在一定的空间内，按照一定的规则摆放而形成的一种笔画线条动态张力关系，以表现一定结构格局中的点画之间的拉扯、抗衡。实际上，它是一种通过空间体现出来的书法语言，从另一个角度强化表现点画仪态的顾盼有姿，是一种形态语言的艺术诉说。它和笔画线条的点画仪态一样，也是书家表现情感的一种手段。 由于字的结构受汉字特定规范的组织形式制约，线条的空间艺术要靠人的形象思维去经营，每个人不同的用笔写出不同的点画形态，这些点画按照个人审美趣味安排组合起来，便产生千姿百态的结构风貌。书法的结构为历代名家所重视和研究，如唐朝欧阳询所著《结字三十六法》、宋代姜夔的《续书谱》、明代项穆的《书法雅言》等，都从各个不同角度分析书法结构的种种关系。书法中的“结构”讲究局部之间的主次、疏密、纵横、斜正、向背、俯仰等的对比，形成音乐般的起伏，有强烈的激动人心的节奏感与和谐美。 书法具有“结构之美”，是因为书写者在书写时并不是简单地把线条堆砌在一起，而是按照美的造型去创造。古人所说“四满方正”“八边具备”，就要求在动笔之前，书写者需要心中有数，计其大小、思其长短、量其轻重。在挥毫中，也要左顾右盼，上下斟酌，以求完美。如写“助”“郎”等字，便把左半部抬高些；遇到“峙”“短”等字，又要把右半部抬高些；遇到“鼓”“创”等字，往往是左边大、笔画细和右边小笔画粗；遇到“腾”“海”等字，又得考虑左边宽些和右边瘦些。启功先生一生对书法结构的研究可谓至深，很多字的结构不仅有新意，而且让人感到合理可人。 汉字主要是靠点、横、竖、撇、捺等笔画组合而成的方块文字，重复笔画较多。因此书法的结构追求“平中求变”，即打破平直相似、状如算子的呆板形态，追求变化之美。如写全包围的字，外框就不能四面平直，过于方正，而常用各种方法去改变。或上宽下窄，或左短右长，并且通过轻重曲直表现出不同的形态。所谓“笔笔不同，三字三画异”就是要求对同一多变的自觉追求。以斜反正，平中见奇，相互渗透，互为融合，表现出和谐统一的结构美。当然这种求变应当恰到好处，否则貌似飞动，却落于狂怪庸俗之态。 孙过庭在《书谱》中说道： 至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。 第12章 书法之和(2) 特别是最后两句“违而不犯，和而不同”，用十分精练的语言，概括地说明了书法结构美所追求的最高境界“违”与“和”。违，就是彼此互违，争奇斗艳；不犯，是彼此融洽，互不侵犯；和，就是彼此和谐，互相协调；不同，是彼此互异，各有特点。“违”与“和”讲的是点画之间要时时刻刻保持统一，且处处统一，杂凑为一，以构成和谐统一的有机体。孔子曰：“君子和而不同，小人同而不和。”本来的意思是：君子用自己的正确意见来纠正别人的错误意见，一切做到恰到好处，却不盲从附和；小人只会盲从附和，却没有自己的不同意见。孙过庭引用圣人之言，以说明书法创作应该在变化中追求统一，但是不可为了一味地追求统一而放弃多样变化。例如：颜真卿《多宝塔碑》中的“”和“”的书写，在对多个点画同时出现的情况的处理方式上，就足以表现“违”与“和”的对立统一之美。“”的四个点画讲究布局上的“违”，即行笔的方向各不相同，最终形成点画大小不一，笔势走向各朝一方的格局，有效地贯彻了“众点齐列，互体为乖”的法则。在对四个点的整体处理上，以“违”来区别对待各点的形态和布局，又同时用“和”维系它们之间的关系，即四个点画的尾端呈扇形散开，有相违之态，起笔处聚拢，有向和之意。“”的六个点画更是处理得恰到好处：左边偏旁的三个点，形态上各不相同，中间一点左移些许，三个点画起端呈扇形散开，末端聚向一方，既避免了竖向垂直布点的呆板之弊，又有“违”和“和”的高度协调；右上部的横列三点，形态、大小不一，布局上中点略高，三个点呈扇形排列，同样避免了呆板和重复之弊，这种处理又是遵循“数画并施，其形各异”的法则，同时又以“和”的法则来维系各个点的关系，所以最终写成的字呈现一种相辅相成、对立统一的和谐美。 章法之美 章法是构成书法艺术美的又一个重要因素，它首先呈现于观赏者眼中，并留下第一个印象。章法是书法作品整体形式上的宏观处理，是一幅书法作品的整体美的技能和方法。一个字的结构搭配是否合理，需要看字体内部的笔画与笔画之间的关系是否和谐，笔画间的合理安排是关键；而整幅作品的艺术xìng高低则要看字与字之间的搭配是否协调，整个布局谋篇是否具有完整xìng与巧妙xìng。因此，章法是整体的艺术，好的章法给人直观的整体和谐美，坏的章法则只能成为一部作品的败笔。 书法艺术本身是一门黑白艺术，章法利用黑白的分布、字距的远近、字态的正以及风格体式等手段，使千姿百态的单字在同一风格的组织下，形成一篇和谐美观、相映成趣的艺术作品，达到局部与整体的完美统一。一幅优雅的书法作品应该是书写者的情感体现，充满灵魂的气韵和生命的力量，否则将是死板的划痕，没有艺术xìng。从传世的甲骨文、金文来看，布局上常常是大小参差、疏密jiāo错，契合于自然之美。其后的小篆、隶书、楷书在章法上更趋于规范，并在大小参差、疏密变化方面处于较为稳定的状态。到了晋代，书法艺术进入了抒情达意的行草时代，其章法突破前规，跌宕起伏、大小错落、侧变化、纯任自然。 中国传统的书法积字成篇，必须通过对行气、布白、大小、墨色等各方面的艺术处理，才能形成作品的章法美。具体包括：如何经营字与字、行与行、文与款之间的空间位置；如何协调文字与空白的比例关系和疏密变化，以达到大小适宜、疏密合理、上下连续、节奏和谐、变化无穷的艺术效果。也就是说，书写时要做到：有大小、方圆之分；有揖让、顾盼之仪；有曲直、正之态；有开合、收纵之势；有粗细、短长之形；有轻重、徐疾之变；有疏密、集散之状；有断连、承接之意；有起伏、动静之气。书写时一方面要设置矛盾，使其有丰富的变化和强烈的对比；另一方面，又要解决矛盾。例如：王羲之《兰亭序》全篇一共324个字，不仅每个字的结构优美，而且注意全篇的章法布白，前后管领，互相应接，主题突出，富于变化。并能将变化和矛盾统一成有机的整体，构成一个和谐美妙的世界。其中18个“之”字，个个结体不同，神态有异，暗藏变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后接应，构成全幅的联络，使全篇从第一个字到最后一个字一气贯通，风神潇洒，不黏不脱，展现出晋人对于美学的崇高理想。 书法的章法又称“分行布白”，这一说法更能切合书法艺术的实际，更有专业xìng。因为一幅书法作品的外在表现形式不外乎“黑”“白”两种颜色。黑墨写的线条；白白纸。古人认为写字虽从实笔落墨，却应着眼于空白的变化安排，离开了“白”的艺术处理，也就无“章”无“法”了。而黑白之间的对立统一，相依相生，恰恰是书法和谐美的生动体现。在书法的创作中，关键是处理好“实黑”与“虚白”的矛盾，使其相反相成，相克相生，黑白相衬，首尾相连，既舒张而又有节奏，既富于变化又浑然一体，达到“穷变态于毫端，合情调于纸上”的艺术效果。例如，清代书法大家王铎的《题野鹤陆舫斋诗卷》帖，在“白”与“黑”的章法布局上，呈现出大手笔，仅从诗卷所写十首五律的“其一”和“其二”就能体会到。开篇浓墨重彩地下笔，守黑经营，此后便一气呵成，笔意连贯地三字连书，书至第三字“鹤”时，笔头濡墨将尽，飞白渐显。自第四字起，重新濡墨，“陆舫斋”三字各个单立，前五行除几个字稍微大点外，其余字的大小基本一样。成为一个“黑”多于“白”的块面；而自第六行起，挥洒恣意，其一的末句“更有高歌处，相邀潭柘行”十字分三行来写，大小有别，粗细有分，虚实相安，“黑”与“白”得以自然地分布。尤其是末字“行”的右半，三笔化作一笔，曲行弯走，以结束这首五律的书写，在“其一”和“其二”之间留下大片空白，使赏读名帖者可以在“黑”与“白”的高度协调美中，享受一种愉悦和平静。 如果把用笔、用墨、结构称为书法的微观节奏的话，那么章法布局就是书法的宏观节奏。拿音乐来比，每一个点画或文字好比“音符”，把它们按一定的节拍组合成优美的“乐曲”，就是书法的章法。章法是字与字、行与行以及通篇的分布方法。不同的布局方法，可产生迥然不同的节奏感。例如王羲之的《快雪时晴帖》，以粗细、轻重、疏密不同的线型jiāo替变化和发展，优美而又流畅，具有行云流水般的节奏美。郑板桥书法的章法称为“乱石铺街”，他将真草隶篆加以综合，而又渗之以画法，整篇歪歪斜斜，大大小小，忽长忽扁，参差错落，给人以灵变狂放的节奏感。 意境之美 书法艺术虽然在线条美、结构美和章法美中，极力追求形式之美，但这并不是书法美的全部。 书法之所以成为一门艺术，更在于它渗透着人的生命和情感力量，是人“乘物游心”、与世界相沟通之所在。从书法家本身到作品，再由作品到读者的艺术活动过程，其实是一种宽泛、朦胧、含蓄的情感的流传过程。书法艺术创作的过程也就是艺术生命诞生的过程。在创作中，书家通过对宇宙自然的体悟，实现了对自我的超越，进入到天人合一的精神境界。所以，书法所传达出的和谐意境更是其美感的画龙点睛之笔。 意境论萌发于魏晋，形成于唐，宋至清代得到了发展和完善。意境蕴涵着中华民族的审美观念，其美学思想贯穿于中国文学艺术的整个历史过程，并体现在每个具体的艺术领域。意境同样是书法艺术的灵魂。它使作品蕴涵着灵虚之气，其特征表现为：语言寓意的模糊xìng、审美时空的无限xìng、格调的超逸xìng。简逸玄淡而饱蕴张力的线条是意境创造的基础，旷达空灵的布局是意境创造的关键。书法的形式美是外在的表现形式，神韵美是书家内在学养的积淀，它内藏着书法家的气质人格、思想意趣，并通过形式美表现出来。 艺术是情感的流露，书法创作如果没有情感，只是冷冰冰地平抄直写，也就无意境可以说了。因此，书法的意境存在于各式各样的情感之中。这些情感包括：沉静、狂放、愉悦、悲哀等等。不同的书写者，不同的环境，不同的情感，在书法创作中所形成的节奏也大相径庭。书家的感情也要随其自身的经历、遭遇、环境的变化而变化，所谓“可喜可愕，一寓于书”。对此，元代陈绎有精辟的论述： 情之，喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字之敛舒险丽而亦有深浅，变化无穷。 例如唐代书家张旭每次大醉，便呼叫狂走，于是下笔书写。细看他的《古诗四帖》，纵笔“兔起鹘落”，奔放不羁，纵横挥斫，一泻千里。欣赏此帖，犹如朗诵李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的诗句。再看王羲之的《兰亭序》，天朗气清，风和日丽，景色宜人，书家神志融洽，心手双畅，写出了天下第一行书。欣赏此帖，犹如欣赏一曲轻松明快的音乐，令人心旷神怡。清代著名画家八大山人朱耷，也是一位书法家，他的画的落款以草书题“八大山人”四字，有时看起来像“笑之”二字，有时看起来像“哭之”二字，作为明朝宗室后裔，作者以此来表达其胸中的悲痛与无奈之情。 所以说，书法的最终目的在于抒情达意，情感就是通过文字的外在形式结构表现出来的。因而，书法的线条、结构、章法便是有情的形 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 11 章 象，这是“形”；线条、结构、章法本身所隐含的内在的情趣或意味，这是“神”。而“形”与“神”的统一，使书法艺术既有“xìng质”，又有“意境”。书法的创作过程也成为追求“形”与“神”完美统一的过程。为了达到形神兼备的艺术境界，在艺术活动中，必须体现出有意图且合乎法则规律，也就是要处理好“意”与“法”的关系。在书法历史中，常会说“唐人尚法，宋人尚意”，即唐人在书写时，崇尚法度，用笔、用墨、点画讲起收，行笔讲节奏，结构讲紧凑，整字讲端稳。而宋人在灵活遵循法度的基础上，更注重情感抒发和宣泄，即“意”的表现。因此，“意”是有目的xìng的审美意识，“法”是指书法的客观法则，如笔法、字法和章法等。“意”与“法”是主观与客观、心与笔的关系，两者相互依存，不可偏废。刘熙载《艺概书概》有云：“书虽重法，然意乃法之受命也”。他主张手随“意”运，反对为笔所用。冯班也在《钝吟书要》中说：“字字有法，笔笔用意。”可见，书法作品要求“意”与“法”达到水rǔjiāo融的完美统一，从而进入“随心所yù不逾矩”的艺术意境。 宗白华先生说：“中国字本身就具有艺术xìng，体现出‘形象意境’。所以，以它的基础而建立的书法能成为艺术品。”但这种艺术品并非是书写者凭空造就的，每一个字的书写都源于他们对生活的观察，使得自然界的意境在笔端自然流露。传说中王羲之爱鹅而观察白鹅，纵游名山大川，后人欣赏他的字觉得“其所措意，皆自然万象”。颜真卿朴茂雍容的笔姿是受到漏屋水痕的启发，他的书体也反映出唐代尚丰厚肥腴的艺术特色。怀素的狂草书，曾从嘉陵江水声，夏天的白云，墙壁的裂隙中寻求变化。而草书家张旭不仅从观察公孙娘舞剑以领悟笔法，并且把日月星辰、草木花实以及歌舞战斗的景象纳入到他的书法意境中。相比之下，宋代苏轼从逆水行舟中体味书理，黄庭坚则因观察峡中船夫常年dàng桨，用笔的方法因此得以提高一步。所以，王羲之说：“写乐毅则情怫郁，书画赞则意涉瑰奇。”唐代孙过庭也认为书法：“可达其xìng情，形其哀乐”，“情动言形，取会风骚之意；阳舒yīn惨，本乎天地之心”。从这些造诣颇深的书法家的感悟中，可以得知，书法是对天地间yīn阳对立统一的万物实质的情感意境的表现。书法艺术的抒情写意，只有与物象达到和谐统一，才能起到抒发情志、陶冶心灵的作用，才可以显示出书法作品所蕴涵的意境之美。 第13章 诗词之和(1) 内外意含蓄，方妙。 杨载《诗法家数》 谈到中国文学的和谐美，我们首先要说的就是诗词。因为如果有谁想在几千年的中国文学史中选出中国文学的代表来，那非诗词莫属。不仅如此，如果说存在一种最能体现中国文学“以和为美”特征的文学体裁，那也肯定是诗词。众所周知，中国是诗的国度，从2000多年前的奏上，表现在它的情感上，更表现在它所营造的意象和意境上。 奏的和谐美 诗词是语言的艺术，但诗词的语言却又不同于其他的文学形式，因为诗词的语言不但是高度凝练的，而且富有独特的节奏感和音乐美。诗词的美，正是来自节奏和美的韵律。由于汉字音节的特殊xìng，诗词可以通过押韵、平仄、对仗等一系列手法，营造一种平衡、对称、和谐的节奏和韵律，使得诗词作品吟诵起来朗朗上口，美妙的韵律激发人浓郁的审美情感，给人带来无限的审美享受。这种和谐的形式是诗词魅力产生的直接原因。 我们先从诗句中音节的组合来看其和谐美。因为汉语的一个字就是一个音节，所以诗歌中每一句的音节是依字数而定的，这样四言诗一句就是四个音节，五言诗一句为五个音节，七言诗一句则是七个音节。但诗歌吟诵起来每个音节并不是孤立的，往往是每两个组合在一起，这种组合形成所谓的“顿”。比如在四言诗中，每一句就可以形成两个“顿”，音节组合为二二，如“对酒-当歌，人生-几何”；而五言诗就会形成三“顿”，音节组合为二二一或二一二，如“孤舟-蓑笠-翁，独钓-寒江-雪”“情人-怨-遥夜，竟夕-起-相思”。相应地，七言诗形成四“顿”，音节组合为二二二一或二二一二，如“山回-路转-不见-君，雪上-空留-马行-处”“长恨-春归-无-觅处，不知-转入-此-中来”。音节的组合使诗歌充满节奏感，我们通常所说的“抑扬顿挫”的感觉就是由此而来。音节的顿并不是声音的停顿，而是使朗诵的时间延长，起到抒发情感的作用。 上述音节的组合是构成诗句的基本规律，四言二二、五言二三、七言四三，这形成了诗歌的框架，均匀流畅的诗句正是在此基础上产生的。一个有趣的现象是，读四言诗会觉得节奏呆板，五言七言就显得灵动活泼，其中的奥妙也在于诗歌音节的组合上。四言诗为二二，前后各有两个音节，均等的切分，没有变化，显得呆滞重复；而五言和七言，音节相对复杂，整齐中蕴涵着变化，灵活有序，就会感到节奏协调，形式活泼。这一点不难在对比中感觉出来，比如，“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云乎不喜。”（《郑风风雨》）“寒槐渐如束，秋菊行当把。借问此何时，凉风怀朔马。”（谢《落日怅望》）“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。yù把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（苏轼《饮湖上初晴后雨》） 汉语不仅一字一音，并且有不同的声调，在此基础上就形成了诗歌的另一个重要的规律，即平仄的规律。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的jiāo替和重复可以形成节奏，它的主要作用在于形成音调的和谐。平仄是平声和仄声的简称，一般来说，平声包括今天所说的第一声和第二声，是“软”声调，如“莺”、“迎”。仄声包括今天所说的第三声和第四声，是“硬”声调，如“影”、“映”，还有古音中一些较为短促的入声，在现在使用的普通话中已经没有体现。平声字较高，可以拉长音，所以比较明亮爽朗；仄声字较低，不能拉长音，所以比较低回沉郁。诗歌借助有规律的平仄变化，可以使声调形成和谐优美的审美效果。 除了音节的组合和声调的平仄，诗歌中另外一个常用的手法就是押韵。押韵是指把韵母相同的字按照一定规律放在句子的末尾，使之产生一种声音重复回环的和谐感。因为押韵的字放在句末，所以又叫韵脚。押韵的手法早在《诗经》中就已经广泛应用了。《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，后世诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备。略举数例： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中。 《秦风蒹葭》 一般情况下，后来的格律诗歌都是隔句押韵，在二、四、六、八句的句末押韵，但有时第一句也能入韵。如：“葡萄美酒夜光杯，yù饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。” （王翰《凉州曲》）其中的“杯”“催”“回”就是韵脚。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”押韵可以把诗歌前后贯穿，像乐曲中的主旋律一样，把涣散的声音组织成一个整体，使人读前一句时预想到下一句，读下一句时回想起前一句，抑扬顿挫，回环往复，造成和谐的音调，增强诗歌的表现力、感染力和美的效果。 诗歌和谐的韵律和节奏，还要依赖“对仗”技巧。古代的仪仗队是两两相对的，“对仗”这个词正是由此而来。它是指一联中上下两句的对应，这种对应分为许多种，有正对（上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式），比如：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅。山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”有反对（上下句意思相对、相反的对偶形式），比如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”有串对（上下句的意思具有承接、递进等关系的对偶形式），比如：“才饮长江水，又食武昌鱼。”“对仗”在中国诗歌中频繁使用，是诗歌形式美的不可缺少的修辞手法。对仗可以把各种不同的因素和意象纳于整齐美观的形式之中，形成和谐统一的诗歌形式，增加表达的密度和诗歌的艺术xìng。除此之外，诗歌还常借助双声词（声母相同的词）、叠韵词（韵母相同的词）、叠声词（声音完全相同的词）和象声词来求得音调的和谐。如：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。” 诗歌中的押韵、对仗、平仄等手法，在词的创作中也经常出现，因为词与诗有许多相似之处。词是一种配合音乐来组织文字的歌诗，是诗歌与音乐结合的新创造，其形式的组织也明显地体现了对和谐美的追求。但词和诗毕竟是有区别的，最为明显的就是，词有各种不同形式而又层出不穷的“调”，或者说“词牌”。比如我们常听到的《念奴娇》《满江红》《如梦令》《菩萨蛮》等，并且词在创作时又必须“调有定句，句有定字，字有定声”，需要严密地、精确地控制音节，安排字句，所以古人作词叫做“倚声填词”，就是要按照不同曲调的要求填入相应的文辞。词的“曲调”或“词牌”有很多种，适合表达不同的情感和生活内容，因此作词时要根据内容选择与之相称的曲调。“倚声填词”既要受到曲调的限制，还要灵活地运用押韵、平仄等手法，以达到节奏和谐的目的，所以“填词”向来是有一定难度的，也被历代文人视为一种雅趣。 词同样也使用对仗的修辞，往往会有十分讲究的“对句”。比如四字对：“乱石穿空，惊涛拍岸。”（苏轼《念奴娇》）六字句：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。”（辛弃疾《破阵子》）“歌残杨柳楼心月，舞尽桃花扇底风。”（晏几道《鹧鸪天》）对仗工整，节奏协调，使词中带有格律诗的风格。诗词中的曲调格律、修辞技巧，是诗人词人们必须遵守的法则，然而正是在这种看似不自由的规定中，才能产生出均匀对称、和谐优美的作品来。德国作家歌德曾说：“在限制中才显出圣手，只有法则能给我们自由。”诗人闻一多则把作格律诗比喻成“戴着镣铐跳舞”，他说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞，跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚铐碍事，只有不会作诗的才会感到格律束缚。”他还说：“对于不会作诗的，格律表现为障碍物；对于一个作家，格律则表现为一种利器。”可见诗词的那些创作规范并不是起到简单的限制作用，而是诗词能够形成统一和谐风格的保证。 诗词通过一系列手法技巧的运用，使和谐的节奏和韵律得以实现。但是如果对这些技巧强调走向了极端，把规则的使用绝对化，那样则会适得其反，很难创造出真正的艺术美感。所以这些看似繁琐复杂的规则又是十分灵活的，可以根据创作的需要进行相应调整。比如宋人在填词造句时，讲究“秀在自然”“不用雕刻”，忌堆砌、忌生硬，追求“平易中有句法”，如苏轼《水龙吟次韵章质夫杨花词》中的“似花还似非花，也无人惜从教坠”“春色三分，二分尘土，一分流水”就体现了一种自然灵活、恰到好处的和谐美。有时词人们也会一反常规，创造一些新的曲调规则来表情达意，并不完全拘泥于原有的词牌。这些都体现了一种灵活变通、多样统一的和谐观念，也是诗词能够获得和谐的形式美的原因。 诗词声与情的和谐美 以上所说的是诗词的和谐美在韵律形式上的丰富多彩而又直观的体现，然而诗词作为抒情言志的文学作品，它的艺术美和感染力并不只在于其声律和节奏，还在于它所传达出来的情感以及这些情感与声音节奏的和谐统一。诗的格律安排，词的曲调选择，都不是无中生有的，而是依据特定的情感需求创造出来的。对于一首成功的诗或词而言，只有做到一定的节奏与情感的完美结合，达到声情并茂的地步，才能体现一种更深层的和谐之美。 不同形式的诗歌可以表达不同类型的情感。比如绝句只有四句，形式短小，虽不适合感情的大量宣泄和铺陈，但却适合通过景物的白描来抒发一种感情的偶然触动。轻巧空灵，常常是用寥寥数字捕捉瞬间的感悟；以小见大，却能让人回味无穷。如孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”三言两语的景物勾描就传达出客游他乡的情思哀愁，浸入人心，缥缈而不飘忽；还有王维那首著名的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”这首小诗，就像一颗小小的红豆，迸发出蓬勃的生机，在读者的心中“春来发几枝”，带给我们丰富而无穷的艺术感受；王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这是一首描写送别场面的诗，全诗无一字言惜别之情，但在字里行间却又真情毕现。这样 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 12 章 例子不胜枚举，均可谓“小诗有味如连珠”。它们恰到好处地将诗的声律节奏与人的情感融为一体。 而律诗有八句，篇幅比绝句多出一倍，内容含量也相对较多，情感表达也可以相对铺展开来，因此律诗多用来表达怀古忧思情绪或家国兴亡的感叹。唐人崔颢有《黄鹤楼》一首： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 这首诗抒发了诗人登楼远眺引起的怀古思乡的感情。从黄鹤楼引发怀古，自“白云千载空悠悠”过渡到思乡，看到了“汉阳树”和“鹦鹉洲”，无奈的是故乡是怎么也看不到的，只在烟波浩渺中。末句“烟波江上使人愁”，既是思乡之愁，又是怀古之愁，客游他乡的孤独失落和时光易逝的惆怅无奈jiāo融在一起。诗的感情不是停滞于一点的，而是由古到今，由彼及此地流动着，从黄鹤楼这个点向外延伸开来，既有对历史的回顾又有对故乡的思念，感情悠悠，云水悠悠，诗所押的韵“楼”“悠”“洲”“愁”读起来也是徐缓而悠长的。而前三句“黄鹤”的连续出现，形成一种新的节奏感，有力而恰当地表达出了诗人因登楼而产生的思乡怀古之幽情。诗人打破了平仄的规律，却取得了另一种回肠dàng气的音乐美，与作者厚重的情感达到和谐一致。难怪宋代的严羽在《沧浪诗话》中把这首诗评为唐人七言律诗第一。 作诗要求声情并茂，作词当然也有同样的要求。前面讲过，词为了抒情需要“选声择调”。词的曲调固然有长短之分，但更重要的，它还有哀与乐、刚与柔、急与慢等分别。有的雄壮，有的哀怨，有的高昂，有的低沉。所以从千百个词调中选择一个与内容相适合的词调，并不是件简单的事。词的曲调并不像诗体的适应xìng那么广泛，词调如果选择不当，可能会使声调与文辞不一致，从而使作品没有任何的音乐美和节奏美，同时还与想要表达的情感南辕北辙，这些都将妨碍词的声与情、内容与形式的完美结合。相反，如果曲调的声情彼此融为一体，就会产生声情并茂的佳作。如辛弃疾《为陈同甫赋壮词以寄之》，用的是《破阵子》这个词调： 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！ 《破阵子》是唐代教坊（管理宫廷音乐的官署）《破阵乐》中的一段，《破阵乐》是武舞曲，演奏时兵士军马上场，十分壮观。辛弃疾用这个发扬蹈厉的词调，抒写向往中的战斗生活，这种情感与曲调中的军乐声非常谐和。再者，辛弃疾为之赋“壮词”的陈亮（即陈同甫），也是豪放词的代表人物，是个铁骨铮铮的豪侠之士。面对山河破碎的国家，陈亮一心主张抗战卫国，收复失地。辛弃疾评价他“男儿到死心如铁”。因此，用《破阵子》这样的词牌衬托陈亮的禀xìng为人可谓恰如其分。 第14章 诗词之和(2) 在常用词牌曲调中，《八声甘州》慷慨悲壮，《调笑令》轻松愉快，《木兰花满》迂曲悠扬，《阳关曲》别离伤愁。当然这也并不是完全绝对的分别，但大致上词人很少用哀伤之调写欢愉的情趣，用轻松之调写惆怅的心绪。词人择调的目的在于更好地表达文情词意，这种以内容选择形式的方式，为词的曲调与情感和谐相融奠定了基础，从而使词较好地表现出和谐的美感，达到极高的艺术境界。另一方面，由于词调在声情上颇有差异，因此xìng情不同的词人会在曲调的选择上大异其趣，于是也就形成了不同的词风。比如在词最为繁盛的宋代，词人就有婉约派与豪放派之分。婉约派常用《诉哀情》《蝶恋花》《临江仙》《雨霖铃》等婉转缠绵、凄咽清怨之调，豪放派常用《满江红》《水调歌头》《贺新郎》等激进奔放慷慨悲凉之调。如苏轼的作品中，名作大都为《水调歌头》《念奴娇》等声洪调畅的词调，见不到柳永所用的《看花回》《玉山枕》《柳腰轻》《佳人醉》那样的“靡靡之音”。因为这些声洪调畅的词调，同沉着壮烈的爱国情怀相互生发，形成豪迈粗放之美。而婉约词则以婉约柔美取胜，它以美的语言、美的形象、美的意境，展现自然美与生活美，歌颂人物的心灵美。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）“醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易”（晏几道《蝶恋花》）“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照《醉花yīn》）。凡此种种，皆美妙动人，绚丽多彩。往往是片时佳景，一语留住；万端情绪，一语吐出。婉约词是按照美的法则来反映生活的，词人们更注重表达个人内心深处的情感。 但无论是豪放派还是婉约派，都能将他们的情感以合适的曲调表达出来，使声与情珠联璧合，互相映衬，取得和谐为一的审美效果。因此，两派也都取得了各富特色的艺术成就。如清代沈祥龙《论词随笔》中所说：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。” 诗词意象与意境的和谐美 韵律和谐、声情并茂的诗词可以创造出寓意丰富的意象，进而营造出情景jiāo融的审美意境来。意境是诗词中表现出来的深层次的美。归根结底，诗词之美，全在意境。王国维在《人间词乙稿序》中说： 文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。 他把意境作为诗词的最高审美本质。意境内可以表达自己的情感，外可以激发别人的情感，使人感动。如果一首诗或词能够做到意与境浑然一体，和谐统一，那它就是诗词中的上品；如果意与境只得其一或意境全无，那就称不上好的作品。王国维是意境理论的集大成者，他关于意境还有许多深入的见解，我们这里先抛开意境，从意象谈起。意境的产生离不开意象，简单来说，意象就是诗人用来表情达意的具体事物，意象不是单纯的“物”，而是情与物的合体，情寄于物，物中有情。大自然的山川草木，日月星辰，它们在形态色调上各不相同，也使人产生不同的印象和情感，仿佛它们本身就具有xìng格和感情一样，正所谓“浮云游子意，落日故人情”。浮云本无意，落日何来情，然而浮云与落日的苍凉，却与游子苍茫无依的漂泊感和故人归依故乡的渴望又如此合拍，所以浮云也有意，落日也有情。可见意象是熔铸了人的情感力量的景物，这样的意象在古典诗词中常常出现：青山、沧海、长风、大漠；古道、落日、寒风、冷雨；松、菊、梅、竹；杨柳、春日、清风、明月……每一种意象都包含着某种特定的精神和情感，“长风大漠”是豪情壮志，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（李白《行路难》）；“凄风冷雨”是悲凉惆怅，“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”（李清照《声声慢》）；“松竹梅菊”是品质高洁，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）；“清风明月”是闲情雅致，“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》）。 优秀的诗人都有独特的风格，而带有强烈的诗人个xìng特点的意象则是诗人风格的一种体现。这些意象往往又有着某种相似xìng，它们相互统一，共同体现了诗人特定的艺术风格，使得诗人的诗歌世界充满个xìng魅力。李白的诗“飘逸”，正是由在他诗中经常出现的一些意象所呈现出来的，比如“大鹏”“黄河”“长江”“青天”“明月”“清风”“仙与酒”“剑与侠”等等。这些意象都在一定程度上蕴涵着“飘逸”的神韵，所以李白的诗表现出无拘无束、舒卷自如、才情豪迈、无迹可求的风格。而杜甫的诗风格“沉郁”，其诗中的常见意象有“病柏”“瘦马”“病马”等，这些意象都有一种浓厚的忧郁色彩，与杜甫的xìng格情感是有相通之处的，它们的频繁出现不仅使杜诗“沉郁顿挫”，更显其博大精深，老成凝重。诸如此类的例子举不胜举，历朝历代的诗人词人总是从独特的角度来观察事物，赋予事物特有的情趣和xìng格，而这些情趣和xìng格也折shè出诗人词人的人格精神。所以有时意象和诗人是化为一体的，如陶渊明笔下的菊，高洁淡雅，栩栩如生，宛如诗人淡泊名利的精神写照，成为陶渊明的化身。因此，一提起陶渊明就想起菊，一提起菊就想起陶渊明，陶渊明与菊已共融为一体。 在一首诗或词中，意象是有内在联系的，并不是一些景物的随意拼凑，它们相互照应，共同构成和谐意境。如马致远的小令《天净沙秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”整个作品基本上是一些意象的排列：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯，从表面看来，这些意象是相互孤立的，但实际上各个意象却存在着一种深层的相似xìng，它们“貌离神合”，使人忽略了意象的具体形态，而专注于它们所营造出的伤感惆怅、凄冷悲凉的情感氛围，读来令人断肠。 传为李白所作的词《忆秦娥》，也是一个很好的例子： 马箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。 这首词的意象跳动很大，秦楼月、灞陵柳、乐游原、咸阳古道、汉家陵阙，那么把这些孤立的意象连在一起的线索是什么呢？是对古都长安的凭吊，是对古代文明的追怀，这些意象都带有强烈的历史感和空间感，同时也表达了作者对盛世的留恋和对前途的茫然。王国维评价说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。” 意象的创造是诗词创作中必不可少的环节，但意象中虽有情有景，却不是诗词的最终审美追求。正是在那些情景jiāo融的意象之中，弥散着诗词所要表达的最高境界，那就是意境。诗词中的意象还是一些相对具体的、可感的形象，虽然它不是单纯的一些景物描述，但是意象毕竟只是诗词中局部的特征。而意境则是诗词整体上给人的审美感觉，可以说意境得之于意象而超越意象。意境的情与景并不像意象中的那样可观可感，它既非语言所能表达，亦非图画所能描绘，如“羚羊挂角，无迹可求”“如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话》）。然而意境并非玄之又玄，只要用心去体验，其中浑融和谐的妙处还是亲切可感的。让我们从几首诗词的品读中来体会一下意境美的存在。先来看陈子昂的《登幽州台歌》： 前不见古人， 后不见来者。 念天地之悠悠， 独怆然而涕下。 陈子昂生活在唐武则天时代，他既是一位才华横溢的诗人，也很有军事才能。他随建安王武攸宜出征契丹，向武攸宜进御敌之计。武不懂军事，不仅没有采纳陈的意见，反而贬斥陈。陈子昂登上幽州台远眺，极目古今，慷慨悲歌，于是有了这首《登幽州台歌》。这首诗短短四句，却在我们面前展现了一幅境界雄浑，浩瀚空旷的艺术画面。怀才不遇的诗人登台远眺，只见茫茫宇宙，天长地久，前无古人，后无来者，不禁感到苍凉寂寞，悲从中来，怆然落泪。这首诗不仅以慷慨悲凉的笔调表现了诗人失意的境遇和寂寞苦闷的情怀，更烘托出一种具有深刻哲学意蕴和历史感悟的浑厚博大的意境，让人感到有限的生命似乎穿越茫茫无边的宇宙，俯视时空变迁。这首诗以其苍茫遒劲的意境，传为千古绝唱。 再看宋祁的《玉楼春》： 东城渐觉风光好，皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 这首词歌咏春天，洋溢着珍惜青春和热爱生活的情感。上阕写初春的风景。起句“东城渐觉风光好”，以叙述的语气缓缓写来，表面上似不经意，但“好”字已表现出作者压抑不住的对春天的赞美之情。紧接着三句就是“风光好”的具体描写，有春水的波纹、翠绿的杨柳、春天的红杏。这首词的点睛之笔也正是出在此处“红杏枝头春意闹”，满树的杏花竞相绽放，争芳斗艳，点缀出一派诱人的春色。这花与其说是开在杏树枝头，不如说是开在词人的心头，词人的情感与灿烂的杏花和谐相融，遂吐出一个“闹”字来表达这种充满生机的美感，整首词因此而意境顿生。王国维在《人间词话》中评价说：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出。词的下阕是对词人主观情感的描写，也是对美好春光的进一步烘托。这首词情景jiāo融、和谐统一，意境春色跃然纸上。 意境是诗词和谐之美的综合体现，正是韵律与节奏的形式和谐、情感意象的内在和谐共同形成了诗词的意境之美。意境之美，是无声之声、无象之象，因此我们在诗词的意境中往往能感受到音乐美和绘画美。中国的诗很多都是可以弹歌咏唱的，而词原本就是一种歌词，可见诗词与音乐有着天然的联系。诗歌的音乐美主要体现在韵律与节奏的和谐上，读来抑扬顿挫，似有回味无穷的余韵。试读李商隐《锦瑟》： 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 13 章 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生小梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海明月珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。 这既是一首内容与音乐有关的诗，也是本身充满着音乐美的诗。瑟是古代的一种乐器，诗人在此是借锦瑟的弦音来描述悲欢离合的情感。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，诗人的内心被琴弦的袅袅悲音所撩动，无影无踪的愁绪到处弥漫，年华似水，唯有琴弦能寄托他对过去岁月的思恋。这首诗抒写的是诗人内心的某种无限而神秘的感受，它就像优美的音乐，听后使人不觉忘情，不觉惘然，更陷入无限的遐想。这也正是李商隐的诗词的魅力所在。 绘画美也是诗词中普遍的审美风格。唐代王维的山水诗便以“诗中有画，画中有诗”而著称于世。绘画讲究构图和着色，王维的写景诗也是这样。为了求得诗中画面之美，王维调动了各种手段。他善于表现景物的空间层次，常通过点睛之笔写出错落有致的纵深感、立体感，如“千里横黛色，数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》）“山下孤烟远村，天边独树高原” （《田园乐》），前者以群山连绵和数峰高耸，构成横向与纵向的配合，后者则以“孤烟”“独树”的细节，勾勒、拉开了景的距离。他还善于色彩的运用，这些色彩生动地晕染着整个画面，使之显得清新鲜润。如“雨中草色绿堪染，水上桃花红yù燃”（《辋川别业》）“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）。唐人殷说王维的诗“在泉为珠，着壁成绘”，正道出了他的诗特别富于绘画之美的艺术个xìng。绘画美在王维诗中表现特别突出，而在其他诗人那里同样也有精彩的表现。李白的诗句“山从人面起，云傍马头生”宛若一幅一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的图画，它通过近景中的某个实物“人面”“马头”去衬托远景“山”“云”，从而隐含着一种透视的技巧。这些文字画为我们提供了一种用其他方法所不能获得的生动鲜明的意境。 前文我们已经讲到，中国人对自然并不是以一副强硬征服的姿态而出现，而是和谐友好地共处，这是中国的诗歌能表现轻灵而又广博的精神世界和气象万千的浑融意境的基础。人与自然互相jiāo融而形成的艺术境界，是情与景、主观与客观的和谐统一。诗人对大自然寄予无限的深情，这情有时是由景而生，生活中遇到某种景物忽有所悟，思绪满怀，于是借助对景物的描写，把自己的情意表达出来，达到意与境的jiāo融。如王昌龄的《闺怨》：“闺中少fù不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”那闺中的少fù原来无忧无虑，高高兴兴地打扮了一番，登上翠楼去观赏春景，街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别，这孤单的生活辜负了大好春光和自己的青春年华，后悔真不该让夫君远行。这少fù的愁是陌头柳色触发的，又是与陌头柳色jiāo织在一起的，这是随境生情而达到意境浑融。有时诗人带着强烈的主观感情接触外界的景物，把自己的感情注入其中，又借着对景物的描写将它抒发出来，客观景物于是就带上了诗人主观的情意。如李白《待酒不至》中的“山花向我笑，正好衔杯时”，杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这些诗句所写的自然景物都带有诗人的主观色彩，主观感染了客观，统一了客观，达到意与境的融合。还有的诗人擅长体贴物情，将物与我融合起来，构成诗的意境。比如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》），此境达到了物我合一、浑然一体的地步。对这种景物与人情的复杂关系，王国维也有自己的论述。他将意境分为“有我之境”和“无我之境”，他说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”有我之境是将人的主观感情赋予景物，使景物带有人的情感色彩；而无我之境已经超然于人与物之外，此时无所谓情、无所谓物，情与物浑然为一，和谐相融。他还进一步举例：“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。” 诗词中的意境是诗词艺术所达到的最高审美境界，它是对人与自然和谐关系的最佳诠释。走进自然，融于自然，这是中国古人执著追求的生活理想，这种现实中难以实现的理想频繁地出现在古典文学作品中，尤其是诗词艺术中，成为古人留给我们的一笔珍贵的精神财富，我们从中不仅获取知识、陶冶情cāo，更能领悟出古人追求人与自然和谐相处的深意，懂得审美人生的真谛。 第15章 园林之和(1) 轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。 计成《园冶》 “一亭一桥见君闲，一山一石伴君乐”，每念及此，你是否想到中国古典园林的隽永画卷？中国园林，以山水为蓝本，以诗词为主题，石求奇、廊求回、水求曲、路求幽，假山叠置，奇花异木四季更迭。它是中国古典建筑和理想化人居环境的缩影，集中体现着人与自然和谐相处、诗意生存的生活审美化追求。中国园林融自然美与建筑美为一体，具有极强的审美xìng和观赏xìng，是我们中华民族文化宝库中的一个重要组成部分。 中国古典园林的基本审美趣味和理想是以“和”为美，这是有其深厚的哲学、美学文化根基的。在中国文化的发展史中，儒家、道家和禅宗思想作为中国传统文化的重要组成部分，以其不同的文化特征影响着中国园林艺术。园林作为一种文化信息载体，从兴起开始，便不仅仅是物质感官层次的休憩娱乐场所，而是吸收了儒释道的哲学、美学思想精髓，是一种精神寓所和洋溢着生命律动的所在。儒家美学追求“中和”之美，强调美与善的统一。也就是要将审美与社会人生、个人道德修养联系起来，主张人与人以礼相待，和谐相处。道家美学认为，艺术美的奥秘在于人类的生命力与自然界生机活力的统一，强调人与自然的和谐统一，崇尚自然，师法自然。禅宗美学的精神不是向“外”寻觅，而是向“内”体悟自己的生命本xìng，只要心xìng虚空自在，不固执于眼前的具体事物，无所束缚，处境不染，就可以时时得法，时时在道。无论儒家美学、道家美学还是禅宗美学，都立足于心xìng休养，都强调天人合一，以“和谐”为天地之大美。因而，中国古典园林充分体现了人们的精神情趣与心灵和谐的形态。中国古典园林艺术家正是以深邃的哲学思想，以情感、想象jiāo织于一体的审美心理，去创作情景jiāo融、人与自然和谐相融的园林美境。 中国古典园林在经历了三千年循序渐进，推陈出新的发展变革后，成为世界艺术殿堂的一朵奇葩，成为全人类宝贵的历史文化遗产。中国园林不仅向世人提供了赏玩游历之处、陶冶情cāo之地，而且以个xìng鲜明的艺术审美特质，吸引着众多的学者潜心探究园林之美的根源。我们知道中国古典园林之美来源于“和”，以“和”为美是中国园林的核心审美标准和审美理想。然而，园林之“和”具体体现在哪里呢？让我们缓慢步入中国园林山水诗画的“和美”意境中，驻足在束束清溪旁，荷池曲桥间，晓风杨柳下，幽深小径中，侧耳聆听那雨打芭蕉的滴答声、瑟瑟风声、寺院钟声，体验那光影、树影、水中斜影、溶溶月色下远近景色的朦胧美，领略一下园林和谐美的微妙之处吧。 自然环境之和 中国文化追求素朴淡远的山水田园，这是诸如陶渊明一样的古代隐逸之士的理想空间。他们借山水解忧，以花木怡情，在对自然的感悟中，品味个体生命的意义。在园林的构筑中，这种闲适淡泊的思想也被融入其中。一株绿草、一杯香茗、一声鸟啼、一帘花影、一池清水、一座奇山都凝聚着园林艺术对于自然的诠释。园林利用自然条件，把建筑和山水有机地融合在一起，巧妙地把无限美景浓缩到有限的空间，创造出与自然环境协调共生的艺术载体，从而使游人在身临其境时，感受莺歌燕舞、流水潺潺、花木丛生、绿树婀娜的大自然的奇幻景致，触摸大自然的勃勃生机，聆听大自然的华美乐章，正像苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价，近水远山俱有情”所传达出的那种陶然于自然的和谐意境。 基于与自然和谐的观念，中国园林尽量地贴近自然、融入自然。凭山临水，山因水活，水得山势，青山绿水构成园林的基调，山与水的相得益彰体现出园林的动感之美。古典园林除了追求自然天成之美外，也强调人文景观美与自然景观美的和谐统一，它融合了建筑、文学、诗歌、书法、绘画等多种艺术类型，创造出丰富多样的审美形态。不同的艺术类型、不同的美感达到和谐统一、相映成趣，使园林艺术的内涵更加丰富饱满。在一座园林中，人工建筑往往并非主体，相反只是起到装饰与装点自然山水的作用，人工造物决不会压倒自然气势，人决不会大于自然，这表现出古人对自然的礼让。比如位于武汉长江边上的著名的黄鹤楼，最初是建在蛇山山脚下，只是在后来的重建中，它才出现在山顶。这不难看出现代人与古代人对待自然态度的差异。现代人拥有了更强大的改造自然的能力，也使人把自身凌驾于自然之上。这种人类的过分自信，却往往导致自然生态的破坏，使人与自然的和谐状态难以维系，这恰恰是我们现代人所应当反思的，也是我们应当重视古典“和谐文化”的原因。 山、水、建筑、花木被称为造园“四要素”，这一观点由来已久。其中的“建筑”，可谓集中国古典建筑之大成，均为人工营造，自不用说。“山水”和“花木”从自然的山水园逐步转向人工的山水园，则有一个历史的演变过程。 园林是由“囿”“苑”“台”发展而来。中国关于园林的最早记载见于《穆天子传》，其中有“春山之泽，水清出泉，温和无风，飞鸟百兽之所饮，先王之所谓‘县圃’”的记述。所谓“县圃”，便可视为一种原始的、自然形态的山水园林，它是在自然山林中划出一定范围而成，尚无过多的人为痕迹，表现出人类为生存而生成的圈地意识。人们在此依存固有的山水森林而耕作、狩猎、游乐，有着较强的功利实用色彩。但历史上记载较早且更为确切的园林建筑是夏朝桀帝所筑玉台，周文王所建灵台、灵沼、灵圃，它们大体上已具备了造园“四要素”。另据记载，吴王夫差修建的姑苏台已是一座以游赏为主，功能完备的园林了。秦始皇修建的阿房宫更是一座规模宏大的皇家宫苑。汉武帝修建的上林苑，是中国历史上空前绝后的最大的皇家园林，山、水、花木、建筑齐备。随后，文人园林在西汉时期出现，使园林的艺术趣味得以增强。经东汉至魏晋时代，造园技法更趋成熟，人工营造山水渐至审美阶段，文人借助“四要素”，开始寄情山水，雅好自然，在园林中寻找超凡脱俗、缥缈空虚的纯美意境，以宣泄内心的忧患。文人造园，应运而生。中唐前后，诗歌艺术与山水画的发展极大地影响了园林的建造手法与理念，园林意境逐渐向诗情画意迈进，加之这一时期禅宗哲学思潮所采取的泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感，获得了悟，来摆脱人世的羁縻，获取心灵的解放。这种思想也逐步渗透到古典园林的建造中，使得园林文化发生了重要的变化，开始重表现、重写意，成为兼容诗情画意的独立的空间表现艺术，它的技术xìng与园林空间创造所激发的审美xìng得到了和谐的统一。至明清，园林建造经过两千多年的发展已达到鼎盛，风景式园林体系的内容和形式已经完全定型，造园“四要素”的运用已趋成熟。“山水”和“花木”也成为文人移情寄兴的对象，自然出现了一大批著名的园林，以北方大型的皇家园林和江南小型的私家园林为代表。其中北方皇家园林以北京的圆明园、颐和园和承德的避暑山庄最为著名；江南私家园林则有苏州的拙政园、网师园、留园，扬州的个园，上海的豫园等。至此，造园“四要素”被成功运用到园林建造中，并延续至今。 综观造园四要素的发展历程，可以清楚地看到，中国园林绝非简单的模仿这些要素，而是有意识地加以改造、加工，从而表现出精练概括的自然和典型化的风景。中国园林艺术追求自然，强调泯灭人工色彩，尽量遮掩斧凿的痕迹。通过对大自然的巧妙模仿，以及空间的裁减和遮挡、层次的对比和衬托，中国园林形成了“本于自然，高于自然”的特点，这在人工山水园林的筑山、理水、花木配置方面表现得尤为突出。这些营造方法，使得自然界的奇山秀水浓缩在园林之内，大自然的“天光云影”融于“半亩方塘”之中。 在筑山时，匠师们广泛采用各种不同造型、纹理、色泽的石材，以不同的堆叠风格形成许多假山，并通过对天然山岳构成规律的概括和提炼，创造出峰、峦、岭、峋、洞、谷、岩、壁等的形象写照。园林假山虽“假”，但都是真山的抽象化、典型化的真实缩影，从而可在很小的地段空间来凸现山林的局面和千岩万壑的气势。小庭院中的奇石则采用“瘦、漏、透、皱”的原则，以达到小中见大的意蕴。比如苏州 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 14 章 狮子林中的太湖石，玲珑剔透，一看到它，你就能领悟什么是“瘦、漏、透、皱”的特点了。 在理水时，人工创造各种水体，艺术概括出自然界的河、湖、溪、涧、泉、瀑等。遵循“虽有人作，宛自天开”的原则，多以开阔不规则的水面为主，间以桥、廊、岛分隔，使之既有辽阔的水面，又有深曲的水湾，从而将不同的自然水景融入到园林之中，同时力求再小的水面也曲折有致，并利用山石点缀，在有限的空间内尽量模仿天然水景的全貌。 在配置花木时，以树木为主调，尽量做到姹紫嫣红、争奇斗妍、高低错落，运用少量树木的艺术概括来表现出天然植被的气象万千，务求其在姿态和线条方面既显示自然天成之美，也要表现出绘画的意趣。因此，树木花卉的选择颇受国画“古、奇、雅”格调的影响，讲究体态古朴、色彩清隽。另外，不同环境也以不同树种“多方巧搭”，有深有浅，疏实相济，考虑时令的变化，落叶与常绿树的搭配。庭院中常植有姿态和色香俱佳的树种，使园林与植物融为一体。 中国园林建筑充分做到了人造景致与天然环境的自然融合。中国人首先把自然环境作为一个系统来对待，用联系的观点认识其内在的和谐，从而去发现、探寻美的规律来创造自然环境美。这种辩证的思维运用到造园之中取得了显著的艺术成就。同时，作为艺术作品的中国园林，也像其他类型的优秀艺术作品一样，“源于自然而高于自然”，因为它已经深深地被人的生命力量、人的情感所浸染。这里的自然已是人化的自然、艺术的自然、生活的自然，它体现了人与自然“你中有我，我中有你，彼此尊重，和谐相生”的最佳关系状态。现存的园林中随处可以领略到此种自然之“和”美。例如，位于浙江省湖州市南浔镇的小莲庄，园林的整体布局以荷花池为中心，分为内园和外园。外园中设有十亩荷塘，亭台楼阁、曲水长廊环绕池周。内园以太湖石堆叠假山，山巅建池，山麓临池。绝妙之处在于景与景之间，似界非界；内园与外园之间，似分不分，景致错落有序，融为一体，妙趣天成，彰显江南造园的艺术特色，创造出自然与人“和谐共生”的生态环境。 中国园林建造的基本审美理想是人与天合，以“和”为美。纵观中国古典园林的发展，更能得出园林创造始终以“和谐美”为其审美理想的结论。的确，中国园林极为重视人和自然的亲和，它要取得的审美效果就是人在园中，犹身处自然，“观烟波浩渺而思其意境，仰崴嵬嵯峨而感其气势”，移天缩地，在于君怀，人世之外，别开幻境。天人合一的宇宙观在中国古典园林的营造中得到了淋漓尽致的发挥与展示。 曲径通幽之和 “曲径通幽”是古典园林常采用的造园技法。通过设置曲折的路径，使人们从嘈杂的环境进入幽静之处。它体现了道家清净无为、修身养xìng的深层次思想文化内涵。曲径通幽的最佳实例莫过于《红楼梦》中大观园的进口处所设“曲径通幽处”，这是大观园落成时宝玉所题。由此进入，穿过狭窄曲折的假山小路，面前便豁然开朗，使游人置身于敞亮宽阔的园林空间。另一个典型的例子是苏州留园入口的处理。它以“yù扬先抑”的手法，使游人经过一系列狭小的空间，最后到达主要景点，与大观园入口有异曲同工之妙。 在中国古典园林中，建筑轮廓起伏、水池曲岸、花木枝干、奇山怪石等各种景观的要素线条，统摄整个园林的构图，平添园林如诗如画般的意境。曲线在中国园林中得到了充分的应用，造园者寄情于线，以线体情，情线jiāo融，把曲线的和谐、优美以及富有韵律的动态美表现得恰如其分。中国园林艺术在曲线上的特殊表现，是理解中华民族审美特点的一个重要领域。“曲”成为用来表现艺术意境，追求自然美、含蓄美、深邃美和朦胧美的手段。“造园如作诗文，必使曲折有法”“曲折有致，前后呼应”等均体现出了“曲”在中国古典园林中的特殊含意，同时，“曲”也是区分中国古典园林和西方古典园林的重要标志。 计成在《园冶》中说：“不仿偏径，顿置婉转”“随形而弯，依势而曲”，讲的都是曲径的生景作用。园林中的曲折含蓄主要是通过园林各组成要素之间的虚实、疏密、藏露、起伏错落、曲直对比来表现。在实际园景构筑中，曲径通幽是通过观赏点和观赏路线来实现的。随着观赏路线的变化，人们的视线也随之不断变化，浮现在眼前的是一幅连绵不断的画面。而观赏路线的变化主要通过路、桥、水、廊等园林的jiāo通路线的曲折迂回来实现。 园“路”是联系园内风景点的脉络，《清闲供》描述“门内有径，径yù曲”“室旁有路，路yù分”。可见“路”具有导向xìng、延伸感，讲究曲折变化，峰回路转。因为曲线优美、自然、运动，会让人不禁产生寻觅的心理满足，做到“径曲景幽，景幽客散”，满足游人“入山唯恐不深，入林唯恐不密”的审美心理。如拙政园中部的“柳荫路曲”廊，从见山楼到别有洞天，直径不过百米，用曲廊蜿蜒于柳荫下，曲水之滨，山石之间，主次分明，曲折有度。又如南京瞻园，主体建筑静妙堂，把全园分为北大南小的两个空间，形成环游路线。步入回廊，曲折前行，过玉兰院、海棠院、倚云峰，钻入花木葱茏的南假山。南假山气势雄伟，钟rǔ倒悬，飞瀑泻潭，游人至此，如入画中。北假山和水池jiāo相辉映，形成倒山入池、水弄山影的动人景观。曲折于水池北部的石平桥，沟通东西的游览路线，加之曲桥分隔，水面形态和层次均因此平添变化。 园“桥”是跨越水面的路，可以联系jiāo通、组织导游，同时还可分隔水面，点缀风景。与“路”一样，忌直求曲。曲桥在平面构图上比直桥丰富，可以打破水面的平淡和单调，使桥身的曲线与水平面的直线对比产生美感，彰显优美和谐的景致。例如颐和园中十七孔桥宛如一道彩虹飞架在昆明湖之上，栩栩动人。 园“水”素有“水不在深，妙在曲折”的说法，奉行以曲为美的原则。水面曲曲折折，狭阔结合，使人不辨其渊，耐人寻味。如颐和园后山景区，以带状水面为主景，既幽深曲折，又有强烈的宽窄对比，忽开忽合，忽收忽放，具有明显的节奏感。 第16章 园林之和(2) 园林建筑的亭、台、厅、堂、斋、榭、轩、廊等均采取多种平面形式，如正方形、长方形、多边形、圆形。屋顶形式则有歇山、硬山、悬山、攒尖等。而无庑殿式，多数采用卷棚式，翼角起翘，形成向上弯曲的曲线，虽静犹动，给人一种扬起、飞翔的感觉；檐下玲珑的挂落，柱间微弯的吴王靠等，和谐统一，曲中寓直。如颐和园中的谐趣园，所有的建筑均环绕着一个不规则的水面排列，巧妙地运用了折廊和曲廊连接各单体建筑，与水面紧密结合为一体，避免了单调，而且更显得曲折。又如苏州拙政园西部“浮廊可渡”堪称佳构。沧浪亭的“翠玲珑”曲室三间，人行其中，随着曲折前行，便可领略到更加优美的景色。 总之，一座园林中，曲洞、曲廊、曲池、曲路，以曲布景，由曲成景，可以使游人在一个较小的范围内感触幽深的境界。加之，“曲径通幽”是中国人特有的“含蓄”xìng格与审美特征的最佳表征，因此，在园林建筑中也表现得最为多样化。这种曲折、运动、幽深以及神秘感，不仅符合人们的审美心理，而且不能不说是中国人对大自然的一种独特体悟。大自然奥妙而不可琢磨，它本身就充满着无限奇趣和莫可名状的神秘感。中国人要在园林中再现自然，最好的办法就是把自然原有的“幽”美展现出来。这样营造出来的景观才能真正“和”于自然。 虚实应用之和 在艺术创作中，“虚实结合”的美学原则往往以不同的形式表达出来。例如园林中的情景jiāo融，绘画中的黑白、疏密、浓淡，音乐节奏中的快慢、强弱，文学中的若即若离等。总之，以虚无来表现无尽的空间及深远的意境，代表了古代中国人对物质空间意义的独特诠释方式。 虚远与具体，空灵与实在，构成园林流动灵活的景观。中国园林总是能够合理、巧妙地处理人工与天然的关系，使二者浑然一体。这一方面是因为有“天人合一”的基本审美精神为指导，另一方面得益于“写意”手法的运用，这种方式不过分追求和拘泥于对实物形象的摹写，而是通过运用各种造园技法来创造意境。虚虚实实间，造园匠师运用诗人的心灵和画家的眼光，借助山水诗画中的抒情写意手法，运用虚实对比的方式来突破自然界的有限空间，将真山真水加以提炼和加工，艺术化地展现在人工环境之中，并强调建筑美与自然美的融糅。用意象的手法，追求神似而非形似，在狭小的空间中，表现恢弘的自然山水之势，突出“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的深远意境。 “实以形见，虚以思近”的古代美学思想包含着神秘观念和辩证法，驱使中国艺术家们在处理虚实关系中更为自由、大胆。园林文化与中国诗画文化一样，重写意，重表现，重创造意境，是一种立体的、可视的、需加以体味的空间意境，是三维的中国化、具体化的山水诗。在中国园林的建造中，同样注重形式美的设计，景与境的和谐多变，景是“实”，境是“虚”。境由景的存在而产生。境的虚也不是虚无缥缈，而是园林意境的一种空间和时间想象，以有限的空间包含无限的精神内涵。中国园林的发展从兴起始，便包含了精神上、心灵上的深层次的文化审美信息。园林通过叠石的山峰，长廊的曲折等，组成一层又一层、一景又一景的园中园、景中景，创造出虚中有实、实中有虚的意向空间，并把一览无余的景色变为曲折多变的意境。 中国美学思想中的一个重要问题是“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合”。而对于视觉艺术来说，所有被称之为美的东西，都有一个可视的形象形式，园林更是如此。因此，在进行园林艺术创作时，不能轻视形式美的设计。园林艺术讲究形式美，如同诗歌讲究韵律，节奏；雕刻讲究结构，布局；绘画讲究色彩、线条；戏剧讲究身段、做功一样。 园林艺术是一门综合的艺术。因此，园林中从许多方面形成对比的效果，尤其是它的布局，体量、开合、明暗、色彩、质感、疏密、虚实等，都能在园林作品中构成鲜明的对比，并引起强烈、浓重等感觉。例如整个园林布局上的对比，建筑造型是人为的几何图形，而山水景象是天然的自然风格，两者构成了鲜明的对照。一个好的例子是，承德避暑山庄运用巧妙的手法使得人为和自然的对比达到调和，堪称虚实应用之典范。站在避暑山庄的如意湖南端西岸，向东依次是环碧岛、芝径云堤、水心榭、文园狮子林、银湖。其中，水心榭原址是离宫的东界，为了保持宫中湖水水位，在此修建了一座水闸，于石梁之上建两坊一榭。游人来此，只见水心榭而不见水闸，水闸隐，亭榭显。水闸的实用功能被隐藏起来，实变成了虚，虚实相通。此外，文园狮子林的一组建筑坐落在小山上，高度超过宫墙。游人远远望去，不见宫墙，只见蓝天，楼阁同蓝天被连在一起，虚实随之集于一体。此外，银湖中遍植荷花，遮蔽了宫墙下开设的水闸门。轻风摇曳，满湖飘香，使人不禁坠入“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的美妙意境中，而唯独不见隐藏其间的泄水闸门，使得园林虚实结合的创作手法再一次得到应用。另外，避暑山庄金山上的四个小亭子构成一条虚的界景线，而金山则是一条实的界景线，虚实结合的两条线若隐若现，更使山庄楚楚动人，婀娜多姿。 中国园林的虚之美（意境美）对于整个造园格局也起到了相当大的烘托和渲染作用。同时，造园的形式与意境总是相辅相成的。意境的营造依附于景物的创造，而景物的创造又直接反映造园者的思想情感。因此，中国古典园林的设计与建造留给人们无尽的思考。不但园林空间结构的本身，而且园林的意境所蕴涵的审美追求都值得不断研究和探索。 中国园林是无声的诗、立体的画。它运用多种造园手法，使得自然美、建筑美、绘画美和文学艺术美得以有机统一。而意境美作为中国艺术所追求的至高审美境界，同样也是中国园林所富有的内涵，它赋予园林艺术以不朽的灵魂。虚与实结合的手法是中国园林创造审美意境的有效手段，没有虚实的协调运用，就不会有中国园林优美典雅的艺术品格。太虚则空，太实则僵，中国园林美在虚实之间。 空间布局之和 中国园林以山水为骨架，建筑为辅衬。园林建筑的特色就是在于建筑形体与山水的结合。“巧于因借，精在体宜”是中国园林的特色，也是空间布局的出发点。从实际出发，根据环境的具体特点，不同的地势，不同的山水，在园林的总体布局中都有不同的考虑，因山就水，不仅从园林本身取景布局，更取借于园林周围环境来进行总体布局设计，以做到“身在小园中，尽收园外景”的艺术效果。 第17章 园林之和(3) 在明清时期，江南私家园林兴盛起来，园林艺术的形式美得到了极大的发展。此时的园林艺术，在造园技法、园艺理论、水泉挖掘、湖池开凿、鸟兽养育、花卉培植等方面已相 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 15 章 当成熟，相继出现了众多技艺精湛的造园名家和著作。尤其是在明代万历年间，计成所著的《园冶》成为中国传统园林艺术的一部总结xìng的专著。《园冶》从选址、基础、房屋建筑、装修、墙垣、选石、堆山、借景等方面来论述造园之法，继承了中国传统文化崇尚天人合一，以及道家哲学崇尚的“道法自然”的观念，主张园林建造要以“天然”为根基，以人工为补充，即所谓“虽由人作，宛自天开”。《园冶》的造园思想强调人与园林内外空间环境的完美融合，创造出意境空间的最高境界，以达到园林与自然环境、人与园林之间的和谐。而这种空间意境的营造主要依靠“借景”的手法。借景的基本含义是打破园林内外的限制，把园林之外的景致借于园内，使人立足园内而目极园外，即计成所说“园虽别内外，得景则无远近”。要做到这一点，首先要在园林的选址上下功夫，那就是要在天然环境地势的基础上，因地制宜地设计和建造园林，巧妙地运用原有的山水景致，将整个园林融入其中，以达到无所谓园内园外、无所谓远景近景的状态，此所谓“巧于因借”。同时，景点的设置应以少胜多，以简代繁，建筑与人工设施要简洁、淡雅、自然，不宜留下过多的人工痕迹，以求“宛自天开”。这样建造出的园林，才能获得一种“有无相应，虚实相生”，富有和谐韵味的空间意境。正如清代人沈复在《浮生六记》里所说：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，载花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多徒烦工费。”此语恰如其分地道出了中国园林在空间布局上的巧夺天工之处。正是这种自然天成的空间布局，使中国园林建筑与自然山水完美地融为一体，并无僵化刻板地“园内园外”之分，从而达到计成所谓“轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”的审美效果。我们从计成对造园经验的总结可以看出，他不愧为中国园林建造智慧的集大成者。 计成在《园冶》对“借景”作了精辟的论述：“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借，应时而借，然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”所谓远借，就是把与园林距离较远的自然景点与园子本身有机地联系起来，将其“借”入园中，如北京的颐和园，其主要部分虽然仅是昆明湖和万寿山，但借用园外较近的玉泉山和更远的西山，以群峰叠嶂为远借之境。站在昆明湖东岸西望，形状各异的石桥相连而成的长堤翠柳，衬托着背后的玉泉塔。各种景观层次分明，布局清晰。假山叠石，巧夺天工，别有情趣。再如苏州拙政园将二里之遥的北寺塔借入园中，增添宽旷的感觉。所谓邻借，是指借园林傍邻的景色入园，让园外的景色与园内的景致成为一体，成为园内游人观赏亲近的对象。如北京的北海公园和景山公园，互相借景，互相衬托，在无形中，两个独立的公园被连在一起，拓展了广阔的视觉空间，增加了美轮美奂的视觉享受。所谓仰借，是将园外高处的景物借入园中，使整个园林景观显示出层次xìng、立体感，如承德避暑山庄万树园就仰借园外高山。所谓俯借，是指从园内高处观赏园外低处的景色。所谓应时而借，是指借景时考虑到四季时间的变化，以使园内之景随时有园外之景可借，比如春华秋实、夏yīn冬雪、晨露夕阳、午影夜月等。借景可以有效地增加空间的层次和空间深度，突破园林空间局限，取得扩大空间的视觉效果；形成空间的虚实、疏密、明暗的变化对比；疏通内外空间；丰富空间内容和意境，增强空间气氛和情趣，因而在中国古典园林中广为应用。 由于中国园林追求的是自然之美，因此除了采用借景的方法外，还采用敞景、对景、框景、分景与隔景等手法，使得园林的整体空间布局达到与大自然和谐平衡的状态。敞景能给人以视线舒展、豁然开朗的感觉，景深层次明晰，景域辽阔，形成“旷如”之景，引起人们豪迈奔放的联想。对景讲究两个景点相对成趣，如苏州拙政园池南的宜两亭与池北的倒影楼即互为对景。框景的应用更加普遍，我们经常会在某个园林中看到围墙或建筑物的墙上开出一个个形状不同的框口，似窗非窗，它的作用是把墙外的景色借引进来，框成一幅好似悬挂于墙的天然图画。框景使空间景色以简洁幽暗的景框作为构图的前景，使人的视线高度集中于画面的主景上，给人以强烈的艺术感染力。分景与隔景都是指采用特定的方法将一处景区分成不同景点，使园中有园、景中有景，从而丰富人们的审美感受。犹如乾隆题避暑山庄“水心榭”诗云：“一缕堤分内外湖，上头轩榭水中图。” 在园林的建造中，也常巧妙运用亭、台、楼、阁、廊、墙等的门与窗之类，使景象之间发生内外、远近的联系，以传达出无穷无尽的意境。比如同一扇门或窗，可以通过不同的角度，欣赏到不同的景致。而这种变化又恰恰抓住了游人“探幽”的兴趣，从而使园林景观变化无穷、游人目不暇接，这也正是园林空间布局的微妙之处。 上述种种的置景方法大大扩充完善了园林的空间，使园林不因园墙之隔和有限的空间而显得狭小局促，园内园外浑然一体，人工天然真假难辨。游人在此远望近观，俯仰自得，身心完全沉浸在自然的享受之中。与自然环境的完美融合，使中国园林清新自然，仿佛未经人工雕饰似的。这种对自然的极力推崇来源于中国人“天人同构”的宇宙意识，具有中国传统文化的审美特征。 城市园林之和 中国园林艺术表现出中国人对自然是多么地不忍割舍。一方面，随着生产力的发展，人们渐渐脱离自然的蒙昧，建立了更加舒适安全的居住环境，有了更强的适应、改造自然的能力；另一方面，由于城市的兴起，那种不断繁荣的经济社会生活又使人对大自然的失落感与日俱增，复归于大自然的情感要求也更加强烈，人们总是希望在自己熟悉的生活环境中能呼吸到大自然的气息，于是许多园林就出现在城市中或建造在城市的近郊，供人们玩赏亲近。这些园林建筑惟妙惟肖地模仿自然山水，“虽由人作，宛自天开”，极大地满足了人们对自然的渴望。尤其对我们的先民来说，他们有着根深蒂固的崇尚自然的思想，在他们的生存理念中，天人合一、人与自然融洽相处才是健康合理的生活状态。因此，中国园林作为中国古人智慧的结晶，首先是以人与自然和谐统一为基础的。那一座座精致美丽的园林，正是前人对和谐的社会生活孜孜以求的见证。 在古代，历代文人士大夫们借助园林山水，将他们追求闲云野鹤、空灵逍遥的感情表现得酣畅淋漓。文人们从世间俗务中抽身出来，渴望在这自然的空间里，放飞被世俗名利所束缚的心灵，享受悠然自得的境界，感触匠心独运的优美意境，体会“达则兼济天下，穷则独善其身”的雄心壮志和自我陶醉。社会经济的逐渐发展进步也使得园林不再是达官贵人、文人雅士的奢侈品，而是走进了普通老百姓的家中。留出一块空地，栽几根竹子，凿一小池，置一石峰，成为人们的生活内容。正如《吴风录》，记载“虽闾阎下户，亦饰小盆岛为玩”，幽雅淡泊，可见古人那种富于人生哲理的幸福观和居住理念。 中国园林建筑的出现，先是依循自然山水而建，只略施人工，这种园林的雏形与自然环境浑然一体，尚未从中分化出来。随着社会经济文化的发展，园林建筑则有了越来越浓的人文色彩和文化意义，它更精致化、更艺术化、更审美化，也因此多了人工雕琢，少了自然气息。然而园林的存在与发展恰恰反映出人类是多么的盲目，没有科学的规划，更考虑不到城市建设与自然生态的关系，因此造成许多的“城市病”：jiāo通拥挤、空气污染、用水紧张、缺少绿色而变得“沙漠化”等，这些都成为我们现代人必须认真面对的问题，有悖于我们创造和谐生活的理想追求。而要解决这些问题，一个有效的途径就是借鉴中国古典园林建筑中所蕴含的筑居智慧，将它运用到现代城市的建设之中，建造出环境优美、融于自然又各富特色的园林城市，为我们提供一个和谐美丽的生存居所。这正是古典园林的现代意义所在。 古典园林与现代城市应当是气息相通的。它们拥有本质上相同的造园元素，道路、树木、花草、建筑是构成城市风貌的基本内容，也是古典园林中所不可缺少的。例如，就行人通道而言，古典园林中有曲径通幽的小路长廊，现代城市中有车水马龙的通衢大道；就建筑景观而言，古典园林中有造型多样的亭台楼阁，现代城市中有鳞次栉比的高楼大厦；就植被和水体而言，古典园林中有泉水花木间的顾盼生姿，现代城市中有河湖树林的相映成趣。古典园林的构筑采用各种艺术手段，极尽美化之能事；现代城市建设也追求美的创造，例如一座美术馆、一座歌剧院、一尊城市雕塑，它们在设计建造中既要考虑自身的形式美感，同时也需顾及与周围建筑物的迎合揖让关系，以便形成整体和谐的城市风貌。这是古典园林艺术与现代城市在空间构成中的共xìng。可见，古典园林与现代城市之间有着相通的气息，在正确观念的引领下，现代都市可以建造成为青山绿水、鸟语花香的园林城市。 园林城市，要求的园林景观不是局限在“园”中的，它要走向城市街道，走向河畔湖滨，进入百姓的日常生活，它要和城市融合为一个有机的整体。我们欣喜地看到，全国很多城市都在因地制宜地营造有自己特色的城市园林。如上海外滩景观，那里是一个狭长地带，一边临着街道，一边临着黄浦江。虽然地理条件并非很好，但是整个景观却不让人感到局促。它修建了观景平台，很好地将人的视野引向浦东新区的高楼大厦，成为远观浦东新区的绝佳地点，也成为上海市的一个重要的标志xìng景点。 园林城市，要的不是那种“城市花园”，而是“花园城市”，是要形成“城在林中，林在城中”的新风貌，使得现代城市成为规模宏大的“大地园林景观”。“大地园林景观”应该是园林城市建设的最高境界，即整座城市成为一座栖居于大地上的园林，像古典园林建筑一样，通过各种巧妙的手法融合在大自然当中，人工建筑与自然环境浑然一体，和谐共在。 园林城市是古典园林生命的现代延伸，它应当秉承中国古典园林艺术精神并在更高的层次上去实践它。在古代艺术家和建筑家心目中，“和”是宇宙万物的一种最为本真的状态和最具有生命力的状态，也是一种最美的状态。古典园林艺术的成功在于它达到了这一和谐状态，而现代园林城市目标则是再现这一和谐状态，将城市建造成一个个充满诗情画意的现代人居空间。 第18章 饮食之和(1) 和五味以调口。 左丘明《国语》 一谈到中国饮食，我们肯定会对其关于色、香、味、形的完美追求赞不绝口。在品尝菜肴时，我们所享受到的往往并不只有“好吃”或“不好吃”的口感，还有缤纷的色彩、精美绝lún的雕花、形态各异的饮食器皿……这就是中国菜肴的特点，它精于雕琢，厨艺考究。因此，一句简单的“好吃”实质上包含着来自多种感官的整体感受，不仅如此，一种想象的美感也蕴含其中。从这个角度说，中国饮食乃是一门艺术，而作为这门艺术之精神内核的正是“以和为美”的审美追求。细而察之，我们就会发现中国饮食处处体现一个“和”字，从色、香、味、形的协调统一，到饮食器具的和谐搭配；从饮食环境的精心选置，到饮食质量的养生要求……每一个环节无不表达着中国人崇高和谐的内在精神。和谐的饮食不仅可以“调口”，还可以养生，更可以怡情，“和”之精神使中国饮食文化由生存的需要深化为艺术的需要、审美的需要，因而一个“和”即尽显中华饮食文化之精髓。 中华饮食与和谐精神漫谈 中华饮食文化博大精深、源远流长，它早已超越了仅仅满足人的“口腹之yù”的境界，成为一种值得玩味和鉴赏的艺术形式。在这门讲究“色、香、味、形、器”的饮食艺术中，凝聚着中国人深邃的哲学和审美智慧。中国的先贤哲人们很早就开始了关于饮食问题的探讨，他们关于饮食的一些基本观念，影响了几千年来中华饮食文化的发展和饮食艺术的形式创造。先秦儒家经典《礼记礼运》，对饮食有句百世不刊的名言：“饮食男女，人之大yù存焉。”这句话对饮食本质的剖析比孟子的“食、色，xìng也”还要彻底，食和xìng不仅是人类本能的yù望，而且是天下之大yù，这一“大”字，把饮食提高到至上的位置。在先秦诸子中，即使主张以苦行对待生活、摩顶放踵、枯槁不舍的墨子也不例外地宣称：“食为xìng命之基。”儒家经典《论语》中，“食”与“吃”字出现有七十一次之多。《论语》之所以这样不厌其详地讲授饮食之道，是因为在儒家心目中，饮食不仅是人yù的需求，也与天理相通。于是儒家就给饮食这一普通的生活行为，赋予了神圣的内涵。宋代大儒朱熹说：“饮食者，天理也；求美味，人yù也。”（《程氏易传损卦》卷十一）在儒家的饮食理论中，“饮食即是天理”这一观念集中体现在“民以食为天”（ 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 16 章 《汉书郦食其传》）这句话中。这句话在中国广为流传，可谓家喻户晓，fù孺皆知。从传授农艺的劝农书“民为邦本，食为民天”，到户户持有的家训“食为民天，民非食不生矣，三日不粒，父子不能相存”，而至“有nǎi就是娘”的民谚，都充分表现了“民以食为天”观念的深入人心。由于这一信念的确立，对民众来说，追求温饱和美食成为生存、发展和享受的合理要求。这一观念也是中国饮食业日趋发达、烹饪技艺精益求精的原动力。 中国人注重饮食，不仅仅是一日三餐，解渴充饥，它往往蕴含着中国人认识事物、理解事物的哲理，一个小孩子生下来，亲友要吃红蛋表示喜庆。“蛋”表示着生命的延续，“吃蛋”寄寓着中国人传宗接代的厚望。孩子周岁时要“吃”，十八岁时要“吃”，结婚时要“吃”，到了六十大寿，更要觥筹jiāo错地庆贺一番。这种“吃”，表面上看是一种生理满足，但实际上“醉翁之意不在酒”，它是借“吃”这种形式表达一种丰富的心理内涵。吃的文化已经超越了“吃”的本身，获得了更为深刻的社会意义。著名作家王蒙在苏州大学作题为“汉语与文化”讲座时说：“前不久我在报上看到题为《中国文化的三大支柱》的文章。作者说，儒、道、释是中国文化三大支柱。如果我来写，我可能会写中国文化的三大支柱是中国文字、中华饮食、中国人思考问题的方法。”可见饮食在中国文化中的地位。 中国的饮食文化之所以重要，是因为它从一个独特的角度表达了中国人的哲学思想、审美情趣、lún理观念和艺术理想。中国饮食文化有着深刻的内涵，它超越了维持个体生命的物质手段这一表象，达到了一种艺术哲学境界，成为集科学、哲学和艺术于一身的一种文化现象，这种文化现象在其审美观念上就表现为对“和谐”的追求。 “以和为美”作为中国传统审美观念，它对中国饮食文化同样有着深远的影响。中国传统烹饪处处力求达到和谐的境地，《周礼》中有所谓“割烹煎和”的说法，强调在整个烹饪过程中保持水与火的和谐，达到九沸九变，精妙微纤的至高效果。西周史伯提出了“和五味以调口”，史伯认为单一口味的菜肴算不上美味，只有各种味道调和才是美味。食物原料有各种不同的xìng能和味道，我们所说的“调”，就是把食物原料中的怪异味道去掉，使其更加符合我们的口味。“调”不仅要调味，还要调色，调形，但其中最重要的还是调味。“味”在大多数情况下都要通过“调”才能实现，也就是通过人工调理，使饮食原料和作料的气味相互渗透，达到美味的完美境地。 这种调和五味的习惯，实际上是中国古代的yīn阳谐和观念在饮食文化中的具体表现。我们古代的哲人们从自然界的天象地理中抽象出yīn和阳这对范畴，并将它扩展开来，上升为哲学、美学意义上事物两极的对立互补的概念，在此基础上建立起了包括世界万事万物在内的抽象模式。这种模式表现在饮食上，便是每一种食物都有yīn阳之xìng，并且分布不均，只有通过调和，才能yīn阳平衡，既味美可口，又不会对人的身体造成伤害。这种观念后来和五行学说结合，认为所有食物都有一种相生相克的关系，这就更增加了调和的重要xìng。 其实，饮食之和不但要求味觉感官上的和谐，而且要求与身体健康相统一。早在先秦时期，中国人就已认识到摄取食物时偏某一种味道或摄食过多均会引起疾病。《周礼天官》就讲到，应根据季节变化调节饮食：“春多酸，夏多苦，秋多辛，冬多咸，调以滑甘。”只有每天摄入的食物与自然气候相调和，才能有健康的身体。 古人云：美食不如美器。菜肴与食器搭配也生动地体现了“和”的审美观念。纵观古今美食与美器搭配关系，我们可以看出：首先，人们很注重菜肴与食器在色彩上的对比统一关系，没有对比会使人感到单调，对比过分强烈也会使人感到不和谐。如将嫩黄色的蛋羹盛在绿色的莲瓣碗中，色彩格外清丽，产生了清爽悦目的艺术效果。还有在纹饰上，美食的料形与美器的图案也要求相得益彰，根据不同的菜肴选用图案与其相称的器皿，如中国名菜“贵妃鸡”盛在饰有仙女拂袖起舞图案的莲花碗中，会使人很自然地联想到善舞的杨贵妃酒醉百花亭的故事。此外，菜肴与器皿在形态上要体现和谐的追求。如人们把八珍汤盛在水晶碗里，汤色莹澈见底，透过碗腹，八珍各色清晰可辨，使其增色不少。 饮食之“和”还讲求环境优雅，亦即要有适当的饮宴场所，如许多大饭馆，房舍宽大，书画琳琅，置身其间，高雅情调骤生。不仅房舍，周围大自然环境也要优雅宜人，晋代《兰亭序》之所以传诵千古，其中重要的原因便是环境幽雅。再如登上青城山去看山幽水明，听风行波涌，如果这时再品尝被誉为“道家四绝”的青城苦茶、百年泡菜、白果炖鸡和洞天rǔ酒，那么“一楼风月当酣饮，万里溪山yù醉眠”的意境便会立现眼前，顿时有飘飘凌虚之感。 将多种xìng质的不同食物烹煮在一起是中国饮食讲究和谐的一大特征。例如五子汤、吃五豆、吃五黄、五辛盘、五果汤、七宝羹、八宝菜、腊八粥等。根据中国民间崇尚喜庆吉利、幸福、长寿、多子多孙及对于神仙、神魔等信仰风俗，人们将某些代表这些意思的单词或谐音或同义地镶嵌其中，以讨口彩的方式叫出一些美妙的名称和寄托美好的愿望和理想。如流行于云南等地区的婚姻风俗食品五子汤，据说，当地姑娘出嫁前一天，娘家人用枣子、松子、莲子、瓜子、麦子五种名称的食品煨汤给新娘喝，俗称“五子汤”，暗寓多子多孙之意。也有将此汤为姑娘洗浴或将“五子”装入嫁妆里的习俗，含有相同的寓意。 饮食之和也包含着人和。人和，就是指吃饭不仅仅只是为了吃饭，而是席间要有高人雅士，才有情致。古人投壶行令、飞觞醉月，都是为了增情助兴。往昔文人郊游野餐，常带两碟菜一壶酒，在壶左右各放一个碟子，状似蝴蝶，既形声，又象形，行蝴蝶之会，作赋诗之游，极富艺术情调。尤其是各种庆典节日，如婚丧、生子、做寿、洗尘时，都要大宴亲朋，这时便无形中起到了敦睦个人情感、整合人际关系、凝聚社会群体的作用。这样，日常饮食行为便一变而成为加强政治教化、强化lún理规范的一种凝聚剂，使饮食打上了政治lún理的烙印。“和”也是对中华饮食文化社会心理功能的概括。古人说：“饮食所以合欢也。”吃吃喝喝，不能简单视之，它实际上是人与人之间情感jiāo流的媒介，是一种别开生面的社jiāo活动。一边吃饭，一边聊天，可以做生意、jiāo流信息、采访。朋友离合，送往迎来，人们都习惯于在饭桌上表达惜别或欢迎的心情，感情上的风波，人们也往往借酒菜平息。饮食活动这种和合敦睦相互情感、整合社会人际关系的功能正是对于社会心理的调节。 从中国肴馔文化赏中国饮食之和 一、由“色”“形”到“味”的和谐美 在中国古典美学思想中有一个重要的概念，这就是“味”。中国的艺术家们常以“味”“韵味”来品评诗歌、绘画等艺术作品。而作为供人们食用的艺术作品，中国的饮食同样具有“味”的无穷魅力。这里的“味”不仅是指食物鲜美诱人的味道，更是指由“色”“香”“形”与“境”和谐一体所引起的审美之“味”。孔子说“食不厌精，脍不厌细”，中国菜向来做工精细，且讲究色泽、滋味、造型上的完美和谐，特别重视菜肴在视觉上给人带来的优美“意味”，以此带给人们精神上的快感和对现实生活的体味及享受。因此，出现在中国餐桌上的美味佳肴，总是既可以引起人们的食yù，又可以使人赏心悦目，获得美的情感和美的享受。 一道菜的好坏首先是从菜的颜色搭配上来判断的。配色虽然不会直接影响菜的味道和香气，但菜肴的色彩调配却会影响到食用者的心理进而影响到其感觉和食yù。因此，“色”是品鉴美味的重要标准。中国菜肴是用食品天然色彩调色的，即利用蔬菜、ròu类、水产品等食物本身具有的天然色彩进行调色。蔬菜的色彩很多，如红的有番茄、胡萝卜、红辣椒；黄的有冬笋、黄花菜、老姜；绿的有菠菜、韭菜、蒜苗；青的有青葱、青椒、青笋（即莴笋）；白的有白菜、白萝卜；黑的有黑芝麻、黑木耳等等。色有暖色与冷色之分。红黄色称为暖色，蓝青色称为冷色，绿与紫色，称为中xìng色。暖色可使人兴奋，刺激食yù，还可以为宴席增加气氛。蔬菜以青绿色为多，这种冷色菜肴只要点缀其他色彩，还是好看的。一道菜，应有主色与副色，也就是说，颜色要分主次，一般副料只起点缀衬托作用，以突出主料。特别在宴席配菜上，必须红、黄、青、白色的菜都有，才能显示出丰富多彩。一道菜如果色彩单一，那就显得单调、乏味，如果是“万绿丛中一点红”，那就别有生趣了。如“芙蓉鸡片”是以白色鸡片为主料，配料用绿色的菜心、红色的火腿之类加以点缀衬托，就显得鲜艳而和谐。 烹饪艺术家们往往通过菜肴的点缀来使色彩和谐美丽，引人食yù。点缀是把蔬菜（花叶、生菜、萝卜、紫菜头等）雕刻成各种花卉和形态逼真、生动活泼的动物形象，镶围在菜肴周围，加以陪衬增添美感，如香酥鸡，配以色泽鲜艳、形象逼真的月季花、菊花等上席，会使菜肴显得清新素雅，美观大方，从而令食者满心喜悦爱不释口。还有网油荷包鸡，所用的花叶生菜，清鲜碧绿和网油的金黄色相配，便显得黄的自然，绿的招人喜爱，更有清新素雅之感。还有些菜肴无须点缀和围边，因为本身就带有各种形状，如绣球干贝、蝴蝶海参、二龙戏珠、五彩酿竹荪等，色泽鲜艳，形象生动，活灵活现，放在盘中，足以奇丽多彩了，如周围再有点缀之物，反而会杂乱无章，有喧宾夺主之弊。因此，在选择点缀和围边的原料时，厨者很注意做到“陪衬味随主味”，尽量使食物的味道也和谐。如咸味菜肴的陪衬物应为咸味，使口味统一，如果咸味的菜肴以甜味物为陪衬，两味相反，食之腻口，会给食者以不快之感。“形”在菜肴中也具有特殊的魅力。菜肴“形”的优美和谐，不仅使人精神愉快，赏心悦目，增加食yù，而且起着潜移默化的审美教育作用，使人产生美的联想，激励人们热爱生活。早在两千多年前，孔子就有“割不正不食”之说。形美的菜肴，往往刀工精细，要求粗细一致，厚薄均匀，长短相等，互不拖连，干净利落。根据烹饪的要求可以加工成段、块、片、丝、丁、茸、丸等。现在随着人们生活水平的提高和烹饪技术的发展，对菜肴“形”的要求也不断提高。在形态上并不局限于一般的段、块、片、丝、丁、茸、丸、条、粒、泥等，搭配上也不仅仅是块配块、片配片、丁配丁、丝配丝的一般搭配方法，而是在块、片、条、丝、丁、粒、茸、泥、整只、整条的基础上，用巧妙的艺术构思和细致的cāo作手法，使这些常用的形态，变成丰富多彩形象悦目的花色形态，这就是“配型”。行业中又称“配花色菜”。“配花色菜”的原则是色、香、味、形、器和谐统一，切忌牵强附会，同时还要注意营养成分的合理搭配。 菜肴的“形”需要精心安排和设计，菜肴的点缀与拼摆对一席菜肴的食用价值起着不容低估的作用。比如一些带有汤汁的菜肴，应以能直接入口食用为宜，取胡萝卜、白萝卜等块根原料制成各种形状的片，如寿字、菱形、花瓣、梅花、蝴蝶等等，放入开水中焯一下，放入凉水浸凉，用少许精盐稍腌，围在盘边即可，观赏价值与食用价值并存，比起那些只能看不能食的，就大大提高了一步。食物的造型是很有趣的，比如用心里美萝卜（萝卜心是玫瑰红色）刻削成花朵，用白萝卜刻出白花，用南瓜刻木器、船，甚至可用火腿、面包、蛋糕来刻切造型。有不少造型是用食物拼摆出来的，有点类似儿童玩积木。因此，只要把握住食物配色与味道的和谐，那么造型可以是千变万化的。 二、饮食器具的和谐美 中国菜不仅注重色、形、味的调配，也讲究不同的菜肴与食器之间的相互搭配。食物的颜色丰富多彩，味道有甜有咸、有浓有淡，形状品种又多种多样，如果用来装盛的器皿千篇一律，没有变化，那就会大大影响食物的美感乃至味道。因此，以形态各异的器具与不同色彩、造型的菜肴进行和谐搭配是十分重要的，只有这样，佳肴耀目、美器生辉，蔚为壮观的席面美景才会呈现在人们面前。 饮食器具可分为食器和饮器两类。饮具又可分为酒具与茶具两种。食器即餐具，餐具对菜肴有一定的影响，中国菜肴在餐具的选择使用上也体现了“和”的精神，并且在选用食具上是十分考究的，古语云：“美食不如美器。”这句话是有道理的，美食与美器的和谐统一是饮食美学的最高境界，精致的美器一旦与菜肴搭配和谐，就可以把菜肴衬托得更加美观生动，给人悦目爽心之感，使食yù大大增加。 第19章 饮食之和(2) 人们从来就把欣赏那种制作讲究、美观淡雅、朴素大方、配备合理的餐具视为一种享受，先秦的王侯贵族便十分重视器与食的配合。不过那时的食具还兼为礼器，是使用者身份和地位的标志。随着手工业和饮食品位的提高 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 17 章 饮食器具的质地、造型、纹饰、规格和使用价值也越来越精益求精，人们开始极力追求艺术与实用相统一的美，各种饮食器具的有机配合日益为人们所重视。到唐五代时期，瓷器正式占领餐桌。瓷器物美价廉，表面光滑，不吸收水分，病菌不易黏附繁殖，不会生锈腐蚀，因此深受社会各个阶层的喜爱。这一时期，除瓷器和漆器外，用金、银、玉、玛瑙等制成的杯、盘、碗等品种越来越多，五花八门，无奇不有，当时食与器的搭配可以说达到了水rǔjiāo融的绝妙境地。杜甫《丽人行》中写道：“紫驼之峰出翠釜，水晶之盘行素鳞。犀箸厌饫久不下，鸾刀缕切空纷纶。”这正是食与器和谐搭配的生动写照。 中国饮食文化为了在餐具和菜肴的配合使用上达到和谐，又有许多具体的讲究。 首先，餐具的大小应与菜肴的量相适应。如果菜肴量小而餐具过大的话，那会使人一见便心生不“庄重”的感觉。反之，如果菜肴量大而餐具过小，那样会使人见后顿生食yù不振、不食即饱之念。一般的原则是装盘时菜肴不应装到盘边盛装线外，更不能使汤汁溢出，占盘中的三分之二的面积就可以了。而且在盛碗时，不能装得过满，以七成满为宜。在盛汤入碗时，如果汤汁满碗，那是对食者不尊重之举。 其次，如果要想使菜肴与食具的搭配完美，那么餐具的品种肯定要与菜肴的形状相适应。这里面同样有一些搭配规则。汤菜适合用碗，如nǎi汤素烩、酸辣鱼羹、仔鸡豆花汤菜等，这些菜的xìng质以汤为主，上席时，用碗比较适宜。但是有一些菜虽属汤菜，但xìng质以菜为主，如口蘑清炖鸡、清蒸甲鱼、清炖牛尾等，这些菜就不适宜用碗盛装了。有的菜肴适合用平盘，如炒菜、bào菜以及其他汤汁较少的菜肴。 最后，餐具的色泽应与菜肴的色泽相协调。餐具色彩有深浅之别，菜肴的色泽又多种多样，两者搭配得当，就能把菜肴衬托得更加逗人喜爱，引人食yù。一般情况下，白底浅蓝花边的盘子，对大多数菜肴都是适用的，这种餐具搭配符合“浅配浅”的标准。但是也有些菜肴要选用适当的带有色泽的餐具，才能衬托出菜肴的特色，如浅色的菜肴宜配深色餐具，如鸡油冬瓜、芙蓉鸭片、翡翠虾仁等，深浅相配，菜肴色彩就不致浅得那样淡薄，因为同时映入食者眼帘的是餐具和菜肴，在这里，深起着补浅的作用。深色的菜肴宜用色调浅的餐具，如干烧鲤鱼、酱汁鲤鱼、麻婆豆腐等，这是因为色泽较深的菜肴很容易给人以沉闷不快的感觉（尤其是在夏季），这时，如果再选用色彩深的餐具盛装，便会深上加深，使菜肴失去应有的吸引力，而用色泽较浅的餐具，以浅衬深，显得生动自如，活泼而不呆板，清新而不浑浊。 三、饮食与环境的和谐美 中国人重视良好的饮食环境和就餐氛围的营造，早在夏、商、周时代，人们就推崇“以乐侑食”，这以后形成传统。悦耳的乐曲能造就一种愉悦轻快的气氛，人在就餐时美妙的音乐缭绕于耳际，往往使人精神放松、心情舒畅。许多饭馆都在餐厅里播放悠扬的轻音乐，或兼设音乐茶座，备受顾客欢迎。除音乐之外，用餐环境的选择、布置和装饰更是非常重要的，中国人把自己的园林艺术运用到饮食环境的创造中，追求食品与环境、人工与自然和谐完美的统一。清爽的空气、舒畅幽美的环境总是使人在饭桌上品尝美味的同时，又得到一种特殊的精神享受。优雅和谐的宴饮环境，犹如戏剧演出的舞台和布景，它是饮食文化的重要组成部分。一般来讲，饮食环境无非有这样几种：自然环境，人造环境，人工与自然结合的环境。优美的自然山水和田园风光，是中国历代的文人雅士所追求的生活环境。他们在这样的环境中不只是吟诗作画，还常常设宴畅饮，即使是穷困潦倒到只有浊酒一杯，也不忘对月独酌，体味一番诗意的景色。文学史上许多著名的诗作都与饮酒相关，并且饮酒的环境往往是极富情趣的。魏晋时期的“竹林七贤”，常常会聚在竹林之下宴饮取乐，享受自然淡泊的文人雅趣。东晋大诗人陶渊明，是诗中有酒、酒中有诗的名家，在“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡心态和自然环境中，他“盥濯息檐下，斗酒散襟颜”。他的诗常有饮酒的题材，他曾在《饮酒二十首》中写道：“故人赏我趣，掣壶相与至。班荆坐松下，数斟已复醉。父老杂乱言，觞酌失行次。不觉知有我，安知物为贵？悠悠迷所留，酒中有深味。”这首诗就写出了他与友人松下饮酒，相对谈心的场景。在这里，酒在自然中，酒中有真情。唐代诗人中饮酒者有许多，其中名气最大的当数李白，他的《月下独酌》写的是在野外饮酒。孟浩然在《和贾主簿弃九日登观山》诗中也有“共乘休沐暇，同醉菊花杯”的回忆。宋代著名文学家欧阳修也是位名气很大的醉翁，他的名篇《醉翁亭记》，句句有酒气，满篇溢醇香。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”若没有对青山秀水的深爱，若没有酒酣神驰的体会，是无法写出这样精妙的文章的。他在《丰乐亭游春三首》中写道：“绿树jiāo加山鸟啼，晴风dàng漾落花飞。鸟歌花舞太守醉，明日酒醒春已归。”另一位大诗人苏东坡在游杭州西湖时，登临望湖楼饮酒，醉书五首绝句。其中一首：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”这样的例子是举不胜举的，同样是饮酒，在优美的自然环境中显然比在封闭的室内更能激发出文人墨客们的才情。当然，在自然环境中进餐饮酒并不是文人雅士们的专利，寻常百姓也有同样的爱好，毕竟，大自然总是久在藩篱中的人们所向往的。 不过，最为主要的饮食环境还是人为营造的，由于人们对用餐环境的重视，餐厅饭店总会在环境布置上花费很大的功夫，尽量以具有特色的环境吸引就餐者。比如内蒙古的一家自助餐馆装修得像宏大的蒙古包，演出的节目是内蒙古鄂尔多斯草原的艺术风格；新疆风味餐馆放的是维吾尔族乐曲；苗族餐馆的墙上挂有芦笙，屏风是用苗族刺绣和蜡染绷的屏布……这都是为了营造一个与饮食和饭店名字和谐一致的文化氛围，让那些远离家乡的游子有种宾至如归的感觉，而让那些没到过某地的人有身临其境的体会，也使那些曾经到过某地的人在他们的风味餐馆有旧地重游的美好回忆。 还有一种饮食环境融合了自然与人工的妙趣。在中国历史上，这种宴饮环境主要体现在园林建筑，如楼、榭、亭、阁中。这些建筑往往依山傍水、亲近自然，独具匠心的设计和构思使这些人工作品与自然浑然一体、和谐相融。身处其中的人既可享受到人工的奢华与舒适，又可领略到自然的、不饰雕琢的景色。在这样的环境中开怀畅饮，又是怎样的惬意和舒心？大书法家王羲之曾与友人行修禊之礼，饮酒赋诗于兰亭，这里有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，可引以为流觞曲水，一觞一咏，畅叙友情；唐代王勃与友人会饮于滕王阁，此处层台耸翠，飞阁流丹，落霞秋水，渔舟唱晚，可谓是良辰、美景、赏心、乐事“四美具”，贤主、嘉宾“二难并”；宋代欧阳修笔下的环山、临泉而立的醉翁亭，也是集天然、人工于一体的绝妙之境。 从养生与民俗看饮食之和 一、饮食养生看和谐 “和”是协调、和谐、平衡、融洽的意思，“和”存在于天地万物运化之中，也在每一个生命个体中。而个体生命的和谐是与饮食密切相关的，一个人必须先有和谐的饮食才能达到身体的和谐，保持身心的健康。这也是中国人重视饮食和谐的一个重要原因。 从养生的角度看，饮食之和就是要做到平衡膳食。只有平衡膳食，才能使人体内部的气血和谐、yīn阳和谐、五行和谐，最终达到身心的和谐。这是我们的先辈早就发现的道理，也是中国人为什么那么看重饮食，以饮食来养生的原因。在中国人看来，医与食是同源的。“医食同源”的深层理论基础是中国古代世界观中的“天人合一”思想。首先，人的生命需要摄入一定的能量，而饮食方法对人身体的正常运转有着直接的作用。按照中国人的养生观，人的生命体内充满着yīn阳对立统一的辩证关系，“人生有形，不离yīn阳”，而“yīn阳乖戾，则疾病生”，因此日常饮食活动首先要做到yīn阳相调相配。只有将人体yīn阳相配得当，才能维持生命的平衡，保证人体的健康，否则就会yīn阳失调、疾病骤生。其次，先人们将人体脏腑组织与yīn阳五行理论进行联系类比，形成“四时五脏yīn阳”的学说，即人所有的食物，与天体的四时运行、人的脏腑器官，都有一种相生相补、相亲相和的一致xìng，所以饮食应注意不同季节不同食物的不同xìng味变化，不要偏嗜而要适宜，五味适宜，才能五脏平衡。在这里，“天”与“人”体现出一种同德同生、和合相偕的关系。 古人主张平衡饮食，吃出健康。《素问痹论》说：“饮食自倍，肠胃乃伤。”《生气通天论》中也说：“因而饱食，筋脉横解，肠僻为痔；因而大饮，则气遂。”指出长期饱食多饮，可能导致气血流通失常，筋脉懈滞，从而引发下痢、痔疮等病。在两千多年前中国古代医家就有此认识，是非常了不起的。 按照中医学理论，饮食之物都具有温、热、寒、惊、平的xìng味，且有酸、苦、辛、咸、甘的气味。因此可以根据人们的体质进行辨证施食和辨体（质）施食。食物的xìng味必须与人属xìng相适应，不然会引起副作用而影响健康和疗效。食物的五味与五脏有一定的关系。一般来说，辛入肺，甘入脾，苦入心，酸入肝，咸入肾。因此古人提倡五味平和，反对滋味过偏，《生气通天论》说：“yīn之所生，本在五味；yīn之五宫，伤在五味。是故味过于酸，肝气以津，脾气乃绝；味过于咸，大骨气劳，短肌，心气抑；味过于甘，心气喘满，色黑，肾气不衡；味过于苦，脾气不濡，胃气乃厚；味过于辛，筋脉沮驰，精神乃殃。”指出五味过偏，会产生多种疾病，长此下去甚至会影响寿命。在这里，就把以五味的和谐来避免滋味过偏提到可以强身延寿的高度。 那么如何做到通过平衡饮食来养生呢？如果我们理解“处天地之和，从八风之理”这句话就不难了。这句话大致的意思就是说起居要合于天地之节，饮食要合于天地之节。起居合节，不难理解。饮食合节，如何个合法？这里包含三个内容。首先是“身土不二”，即人居住于何地，饮食便以当地出产的为主；其二，不合时节的食物，尽量不吃。比如说反季节的蔬菜水果，这些菜果全赖人力营造，禀受天地之气薄，如果我们长久地食用就不利于养生了；第三，饮食多样化，五谷、五蔬、五果、五畜、五豆，应该均衡食用，以使五脏均平。 第20章 饮食之和(3) 因此，在吃每餐饭时都应摄取不同种类、配比合理的食物，不偏食，不挑食，才能营养均衡。古代的美食家们在“和谐”思想的影响下，通过平衡饮食来保健，以饮食的xìng味来调和五脏并疗疾，这对普通老百姓真是功德无量的贡献，我们应该很好地借鉴和运用。 二、饮食民俗看和谐 中国饮食中所寄寓的一些关于和谐思想的文化内涵，在一些民俗习惯中表现得也十分突出。中国食物从造型、色彩以及命名上往往会附载着一些社会的、lún理的内容，寄托着人们美好的愿望，比如正月十五是新年的第一个月圆之日，元宵光滑圆润就用来象征天空中的明月，更因为“元”“圆”相通，也就象征着家人团团圆圆、和和美美，同时也是对国家和平富强，人与人和谐相处的美好祝愿。 类似的饮食民俗在中国不胜枚举。在中国人的传统lún理观念中，只有老人长寿，多子多孙，孩子平安，夫妻和睦，这样才能称得上“家和”，“家和”才能“万事兴”。而这种关于和谐美好的观念常常是以饮食的方式表达出来的，比如民间祝寿时献寿桃，过年时以鱼表示富足有余，结婚时送石榴（不一定是实物，画或绣品亦可）祈祝多子。中国人过生日做寿时要吃“长寿面”，寓意生命绵长。如果不把这种礼仪细节介绍给西方人，他们绝对想不出食物与人生竟然有如此奇妙的联系。 过小年的时候，上海及江南一带流行吃“粽子糖”。民间传说腊月二十三（或二十四）这天灶王爷要奉旨上天汇报人间善恶。若是想来年风调雨顺、全家健康平安，就得好好招待灶王爷。粽子糖实际上是招待灶王爷的供品。粽子形似元宝，粽子糖甜甜蜜蜜，希望灶王爷享用后会向玉皇大帝“甜言蜜语”。虽然今天人们不再相信这种传说，但吃粽子糖的习俗却流传了下来。粽子糖在这里的功能就是“娱神”“媚神”，从而使自己和家人和和美美。 吃五豆是河南南阳一带的岁末饮食风俗。当地民间每逢农历腊月初五，用绿豆、黄豆、蚕豆、豌豆和豇豆加玉米糁煮粥食用，谓之吃五豆。相传源于宋代欧阳修喜吃五豆饭，百姓仿效，相沿成俗。而吃五黄是浙江杭州一带民间岁时传统饮食风俗。农历五月初五端午节，将黄酒、黄鱼、黄瓜、咸鸭蛋黄和黄豆瓣裹入粽子中，俗称“吃五黄”，农历五月因而称为“五黄月”。这些习俗多少含有“和合”喜庆或“和合”避灾的意思。 我们再通过食物形状来看其体现的文 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 18 章 化内涵。中国人素来以圆形表示团圆、吉祥、和平与圆满，这里面就体现了“和谐圆融”的精神。比如地处汾河流域的晋南地区，每当孩子过生日的时候，做母亲的（或nǎinǎi、姥姥）都要做一种生日礼馍，这种礼馍俗称“圆食”，当地又叫“箍拦”。箍拦多为素面的，蒸熟后，在它的上端用桃红色点一个点儿，表示喜庆吉利。之所以把它做成圆形，是希望小孩子能够圆圆满满地成长，长命富贵，chéng rén后顶门立户，成龙成凤。可见圆食是一种吉祥如意的塑形，蕴含着长辈对儿孙们的厚望。 月饼是最有中华民族特点的烘焙食品，炎黄子孙称它为“国饼”或“龙饼”。月饼不仅表现了色、香、味、形综合的特点，更是一种能表现节令、民俗和大自然景观的文化美食。小小的月饼就是中秋之夜大自然景观的高度浓缩，剖开月饼，中秋之夜的美景尽收眼底：乌黑、细腻、柔软的豆沙、枣泥馅象征着中秋节的夜色；均匀分散在豆沙、枣泥馅中的“五仁”象征着中秋节夜空中灿烂的星星；居于月饼馅中的蛋黄象征着高悬在中秋节夜空中又亮又圆的明月；而整个圆形月饼就象征了人间万事的团团圆圆，自然和谐。 我国的少数民族同样有表达美好愿望的饮食风俗，比如广西的毛南族在春节期间做的“百鸟”。他们先用菖蒲叶编织出山鸡、春燕、鹭鸶等各种鸟形外壳，除夕早晨，各家将泡好的香糯米灌进“鸟”的腹中，有的还在香糯米中拌上泡好的杂豆及芝麻，然后扎捆好，入锅蒸煮。待熟了之后，先给家中孩童每人一个，其余用麻线绳系在一根长的甘蔗上。待到正月十五，将“百鸟”形的香糯粽重新入锅蒸熟，全家分享，名曰“放鸟飞”。人与自然和谐相依的情趣在此表现得如此鲜明，而且有很丰富的艺术想象力。 从民族的酒茶文化品和 一、酒道之中见和谐 中国人在酒文化中追求与自然亲合、与人亲近和睦的关系，表现天xìng的自由豪放和洒脱旷达。因此我们不能把饮酒简单地视为情绪宣泄，酒实际上是人与人之间情感jiāo流的一种媒介，它展开的是一种别开生面的社jiāo活动，从酒文化中我们也能看到“饮德食和，万邦同乐”的哲学思想。 中国各民族都有饮酒待客的习惯，并且喝酒时也总是非常重视和谐的气氛。比如凉山彝族喜欢喝寡酒，即不用下酒菜，因此可以随时随地喝酒。相识者邂逅后，买碗酒或买瓶酒，几个人围圈而蹲，仅用一两只酒杯，或干脆不用酒杯，一人一口轮流喝，称之为喝“转转酒”。若用酒杯，便从最年长者开始，从右至左，一人一杯，接力轮流，不得轮空。众人用一酒杯，称为“杯杯酒”，喝酒之人，同乐同喜，关系融洽。 广西大新县的壮族人家，当客人光临时，饭桌上主人先给客人和自己斟杯酒，主客共饮jiāo臂酒之后，客人才能随意饮餐。一喝jiāo臂酒，气氛马上就显得很轻松融洽。云南傈僳族和怒族在待客饮酒时，主客共捧一碗酒，相互搂着对方的肩膀，脸贴脸把嘴凑在酒碗边，同时仰饮之。至亲好友及贵客光临或要结为兄弟之谊，皆须如此饮酒，称为喝“同心酒”。傈僳族又称之为“合杯酒”或“双边酒”。侗族的“团圆酒”气氛更为热烈和谐，大家围桌而坐，每人将自己的酒杯用左手递到右邻的唇边，右手搂他的肩膀，依次形成一个圆圈，主人一声“干杯”，大家同时欢呼一声并饮尽，如此三轮，方可自由敬酒。至此，大家已觉得亲密无间，不仅谈笑风生，而且还有酒歌阵阵。 在贵州水族村寨，往往是一家来客，全寨各家轮流宴请。若客人逗留时间短，无法安排到某些人家去赴宴，就得去赴“见面席”，即到各家的席上露面致谢，尝几口菜就告辞，再到下一家去，有时一天得走遍全寨，满载各家的盛情而归。过去，到广西壮族村寨做客，往往会得到各家的轮流宴请，特别是贵宾，有时一顿饭吃四五家是常有的事。按壮族习俗，客人是不能推辞的，所以有经验的客人绝不会在第一家就吃得酒足饭饱。这种习俗充分体现了邻里朋友和睦相处、和谐处世的精神。 中国少数民族民间节日饮宴，注重亲朋及邻里间的欢乐融洽、亲密友好，因而酒的兴奋作用和亲和作用发挥得淋漓尽致。哈尼族最大的传统节日是“札勒特”。节日里不论谁到哈尼村寨，也不论他进谁的家，都能受到热情接待。女主人首先捧给客人的便是一碗香甜的“焖锅酒”。 酒不仅能使亲朋好友和谐相处，还能调和僵局，化解矛盾。四川凉山彝族有句民谚说：“一人值一马，一马值一杯”，说的就是发生案件纠纷时，可以置酒请人调解，由理亏的一方出酒或酒资（即“负酒请罪”），便可以“大事化小，小事化了”。当然，这并非是绝对的，但在民间确实有效。广西金秀瑶族在发生民事纠纷后，赔礼者将两尺红布挂到占理方的大门一角，放一阵鞭pào，提一只鸡和一个礼包，进屋向对方致歉，占理者便会以酒ròu招待，好言相抚，不计前嫌。因为整个社会舆论承认这种做法，所以“负酒赔情”及“上门挂红”之类的道歉礼是有效的。 苗族民间的“换杯酒”饮酒方式，也具有赔情和解的作用。集体换杯酒是在席间的人都以右手举杯递给右邻座的人，以左手接右邻座递过来的酒，形成一圈后同饮。朝相反方向再来一次。两人换杯时，双方起立，用左手揪住对方耳朵，右手端杯递到对方嘴边，喝完杯中酒，再相互喂一块ròu。本意是表示亲密无间，但对有芥蒂者来说，当席间有人提议让换杯时不得拒绝，所以“揪耳换杯”后又和好如初了。 二、茶道之中悟和谐 茶，是中华民族的举国之饮。寻根溯源，世界各国最初所饮的茶叶、引种的茶树，以及饮茶方法、栽培技术、加工工艺、茶事礼俗等，都是直接或间接地由中国传播出去的。中国是茶的发祥地，被誉为“茶的祖国”。茶，是中华民族的骄傲。 “茶道”一词，若望文生义，可理解为饮茶之道。台湾的蔡荣章先生说：“茶道，是指品茗的方法、功能及其意境。”“茶道”与“茶文化”相比，内涵要狭窄许多，起码“茶道”一般是不涉及茶的种植和茶叶加工技艺的。茶道主要强调的是饮茶品茗的方式和精神内涵，它是陶冶情cāo的手段和一门高深的饮茶艺术，中国茶事、茶艺、茶道文化精神的核心是乐生、淡雅、和谐，这其中就渗透着儒、道、佛诸家深刻的处世与审美思想，它能助人明心见xìng和提高修养。因此，中国士大夫阶层对茶有特殊嗜好，古代的齐世祖、陆纳等人曾提倡以茶代酒。唐朝的刘贞亮赞美“茶”有十德，认为饮茶除了可健身外，还能“以茶表敬意”“以茶可雅心”“以茶可行道”。唐宋时期，众多的文人雅士如白居易、李白、柳宗元、刘禹锡、欧阳修、苏东坡等，他们不仅酷爱饮茶，而且还在自己的诗词佳作中歌颂和描写过茶叶。清代陆次云曾有过关于龙井茶的高论：啜之淡然，似乎无味。饮过后，觉得一种太和之气，弥留于齿颊之间，此无味之味乃至味。茶中所谓“太和”之气体现了中国知识分子在日常饮食中刻意追求的一种美学境界，那就是人工与天然的和谐统一。 人工与天然的合一体现在茶道上就是细节与过程的“讲究”，具体说来就是沏茶用水的讲究、茶具的讲究、烹制与品饮方式的讲究、品茶环境的讲究等。茶事中，“人、茶、具”及与环境的统一和谐乃传统茶文化之本意。茶道以此为基础，精妙高深，与《周易》的yīn阳五行思想相合。“大同世界”“万邦和谐”是历史上中国人的社会理想，“天地自然”“一行和谐”是中国人辩证的自然观，中国古代知识分子把这两点都引入茶事之中，认为水、火、风相结合才能煮出好茶，发茶xìng、去百疾。好茶用好水，烹茶鉴水是中国茶道的一大特色，“名泉”“神水”是“茶”“水”之“和”的产物。水要既清洁又平和，“飞流”之水不宜，枯井之水不好，因为它们达不到中庸和谐的要求。 茶之道，中国情也。中国人的茶事，处处体现和谐，和谐便热闹兴旺。宋人苏汉臣有《百子图》，画的是一大群娃娃，一边调琴赏花、欢笑嬉戏，一边拿了小茶壶、茶杯品茶，孩子虽多并无打闹，而能和谐共处。清代人陈鸣远造了一把别致的茶壶，名为“束柴三友壶”。三块老树虬根，用一束腰结为一体，左分枝为壶嘴，右出枝为把手，中间为壶体，三根与共，同含一壶水，同用一个盖，不仅造型自然流畅、朴拙典雅，而且立意鲜明深刻，取“共饮一江水”“保合太和，同舟共济”的寓意，又有团结和睦，回归自然的美好含义。 总之，“和”是中国茶道的核心。中国人受儒、释、道三教哲学思想和生活方式的影响，言谨行慎，不偏不倚，保合太和。中国人饮茶也表现出无过无不及，凡事都合乎中庸，和谐自然的状态。中国人在茶中讲“和”，主张在饮茶中沟通思想，营造和谐气氛，增进彼此的友情。饮茶可以反省自己，更好地善待他人，这是传统文化长期以来给予我们的行为“规范”。 第21章 结语 中国的艺术源于自然，以自然为基础，虽取自然之象，但传人类之情。因此，自然是思想驰骋的天地，是xìng灵回归的乐园。也正是万物与人心的完美融合，才构成了中国艺术和谐优美的审美意境。无论是音乐、绘画、书法、诗词等抽象的艺术形式，还是园林、饮食等具体的艺术领域，处处散发着由“和”而生发的无穷魅力，中国艺术所讲究的“以和为美”，是人们在整体上把握了人的存在状态之后，所作出的艺术选择。 我们讲中国艺术中“以和为美”的审美精神，这并不是说其他民族就没有“以和为美”的思想。事实上，“以和为美”是全人类共同的审美理想，寄托着人们对和谐美好社会生活的向往。古代西方人也追求和谐美，最为著名的是古希腊的毕达哥拉斯。毕达哥拉斯是位数学家，也是个天才，他认为数学的和谐法则控制着整个自然界，你如果问他什么最美，他一定会毫不犹豫地回答你：和谐。他发现琴弦的长短比例决定了琴声是否悦耳动听，音乐的美在于各种声音（高低、快慢、强弱）的和谐统一。最美的几何体是球体，因此他认为地球是圆的。毕达哥拉斯还发现了著名的“黄金分割律”，这也是一种比例之美。无论什么物体、图形，只要它各部分的关系与这种分割法相符，这物体、图形就能给人最为赏心悦目、最美的印象。美丽的人体就是符合黄金分割律的。人体肚脐以上的长度与身高之比越是接近0.618，人体的比例就越美。因此，西方艺术家们在创作艺术人体时，都以黄金分割为标准。如古希腊神话中太阳神阿波罗、女神维纳斯的体形就与黄金分割完全相符。在建筑艺术中，这一规律运用得也相当广泛。比如古希腊的帕提侬神庙，我们看到它有很多严整的大理石柱，这些石柱不仅用来支撑神庙，而且它们所分布的比例也是符合黄金分割律的，因此神庙威武、壮观，成为繁荣和美德的象征。 但是，对于古代西方人来说，使人感到愉悦的那种和谐是源于自然中的形式，比如声音、色彩、形状、人体结构等。他们所讲求的和谐美，侧重在人、物、艺术作品的大小、比例、组合等外在因素的均衡和协调，即外在形式美。而古代中国所讲求的和谐美，更主要的是追求内容的和谐，即心与物、情感与理智等内在的和谐，是在企求一种人与自然、个体与群体的和谐关系。这里并不否定个人，而是主张人应在社会lún理规范中，与社会达到和谐，求得个人的发展。尤其以孔子为代表的儒家学说，自始至终所宣传的正是lún理与心理、个体与社会和谐统一的思想。因此，西方人所讲的“和谐美”，与中国人以和为美的精神有着本质的差别。 综上所述，天人合一、和谐、中和的观念对于我们来说有着根本xìng的意义，这是中国人的世界观。因此，“以和为美”的观念成为中国传统艺术与审美精神的核心，也是必然的。现代社会，由于工业和经济的飞速发展，生存竞争的日益激烈，社会矛盾与不和谐因素也相应增加。在这种情况下，传统美学中“以和为美”的精神就更加具有现实意义。在这里，我们正是要探究中华文化艺术的这种审美内蕴，把握民族特有的审美精神，为现代人的审美生活寻找更多美的资源。 第22章 参考文献 1.《艺术与中国社会》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1995年版，第415页。 2.《中国哲学与中华文化》，曲辰，宁夏人民出版社，2006年10月版，第37页。 3.《中国古典园林美学初探》，亢宁梅，见《郴州师范高等专科学校学报》2002年第6期。 4.《中国传统园林的现代意义》，朱建宁，见《广东园林》2005年第2期。 5.《浅析中国古典造园艺术特点》，孙利新，见《江南大学学报（人文社会科学版）》，2002年第2期。 6.《中国园林建筑与国画艺术》，陈传席，中国建筑工业出版社，第40页至第44页。 7.《中国古典园林史》，周维权，清华大学出版社，第317页。 8.《中国园林》，陈从周，广东旅游出版社，第27页、第62页。 9.《曲径通幽论中国古典园林的意境与内涵》，白钊义，见《山西大学学报（哲学社会科学版）》，2005年第3 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 第 19 章 。10.《虚与实的美感中国园林及绘画的结盟》，陈琦，见《美与时代》2005年第11期。 11.《中国古典园林的环境观》，卢春生，见《攀枝花学院学报》，2003年第2期。 12.《中国美学简史》，朱志荣主编，北京大学出版社，第305页至第306页。 13.《古典园林艺术的现代延伸园林城市管窥》，张欣，见《西北美术》2006年第4期。 14.《书法艺术美浅谈》，徐有明，见《考试周刊》2007年第24期。 15.《气韵生动：律动的生命》，孟彦琴，见《艺术研究》2004年第4期。 16.《论书法艺术的三要素》，董明武，见《焦作师范高等专科学校学报》，2005年21卷第3期。 ------------------------------------------------------- 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