《diàn yǐng求索路》 正文 第1章 艺术起源 1艺术的起源。 艺术的起源，涉及艺术的本质c艺术的发生c艺术的发展。因此，寻找艺术发生的源头，实际上是一种包含了历史学和哲学眼光的重要思考。 艺术的起源意味着需要解释艺术是如何诞生的？它需要什么条件？哪些因素相互影响为艺术起源创造了条件？除了条件，艺术从无到有发展的内在动力又是什么？ 由此可见，艺术起源问题是一个复杂的哲学理论话题。 实际上存在着两种不同的艺术起源观，一种是形而上学的起源观，另一种是原始历史的起源观。即，一种侧重于历史实证（考古），另一种侧重于理论的推演和解释（哲学）。从而产生了两种互为参考的研究路线——艺术史的路线和艺术哲学的路线。 2艺术的考古学。 艺术的考古学发展显然不断地给认识艺术的起源ti g一ng了新鲜的素材。那么这些历史素材能在多大程度上帮助我们理解起源问题呢？这个问题实质上是一个普遍的历史哲学问题在艺术考古问题上的体现，即，借助历史表象，历史真相是否可知？ 针对这个问题，历史学家和哲学家经常有着截然不同的看法，即使是在他们内部，看法也不尽相同。 一般来说，大部分历史学家持可知论观点。这在一定程度上是因为可知论观点有助于肯定他们的工作价值。 持怀疑论观点的学者对此问题却并不乐观。他们通过对“解释学”和“先行掌握”等哲学理念的研究指出，认识历史，不可避免地透过现实的意识c经验和眼光，重构永不复返的历史。这种历史，也只能存在于与当下的相互比照的关系之中。 现象学和现代科学哲学的研究也表明，科学理论本身具有叙事的属性，不存在超然的客观性，也不能做到彻底的心理纯化。学科研究这或理论的叙事者总是把某些已有知识带进新的研究领域，而已有的只是总是局部的。 格罗塞认为，历史学和考古学都是无济于事的，我们只能从人种学里获取正确的知识。 3艺术起源的学说。 在艺术起源的探索中，仅仅拥有材料本身，并不能保证我们完成最终的认识，基于形而上学的哲学探索和理论假说便成为不可或缺的方法。 历史上关于艺术起源的假说大致有神授说c宗教巫术说c神话说c游戏说c劳动说等。 神授说。 神授说有两个主要的学说领域。在较早的历史阶段，它假定了艺术是由天神制定的特殊hu一 d一ng。而后，神授说以此作为基础，发展出了较庞大的美学和艺术哲学解释体系，用来诠释艺术领域难以解释的诸多问题。 艺术神创论的说法大致包含了两种思想。 首先是神造万物，理所当然，神也创造了艺术c艺术门类c艺术形式和艺术家。 其次，艺术行为是神兽的旨意，艺术家的创造是在模仿神造之物，艺术作品是对世界的幻化和模仿。在这种意义上，艺术家的身份具有合法性，是神授的专职的艺术工作者。 巫术c宗教与图腾崇拜说。 在国内传统的艺术史和艺术理论当中，劳动产生艺术的学说最有影响力。劳动在生产实践的角度解释了人类自我意识的分化和成型，也解释了使用工具的能力c以手为工具的艺术创造力形成的物质基础和必要条件。 但在艺术起源的内在动力方面，宗教说与劳动说有不同的解释。 在宗教说看来，劳动是外部条件，是艺术产生发展的外部给养，而艺术起源的内在动因在于巫术和宗教，认为以宗教观念和意识解释艺术的起源更具合理性。 巫术宗教说在很大程度上吸取了人类学的养分，人类学特别为原始宗教c巫术和艺术在思维运作机制层面上ti g一ng了突破性的诠释途径。 巫术所依赖四项原则基本上可分为两种——相似律和接触律。前者指事物间基于相似性的联系，后者是一种基于相关性的联系。相似律帮助人们通过模仿hu一 d一ng（如巫术）达到自身的欲求和目的。 但是，在是否可以把巫术和宗教理解为“起源”这一问题上，宗教巫术说仍然面临着诸多挑战。 其中一种不同的观点来自对早期装饰艺术的考察，考古研究表明，早在巫术和原始宗教出现以前，人类已经具有了形式组织能力和设计艺术心理。艺术渗透进宗教巫术，并不意味着它起源于宗教巫术。 有理由相信，人类基于生物基础的审美能力，联通认识事物和使用工具改造事物的能力，早在巫术和宗教之前就已存在并高度发展，其水平可能超出我们的估量。 游戏说和冲动说。 游戏说又被称为“席勒—斯宾塞理论”，它认为，艺术hu一 d一ng是无功力无目地的自由的游戏hu一 d一ng，是人与生俱来的本能，艺术就起源于人的游戏本能或冲动之中。 席勒的游戏说特别强调了游戏冲动的概念，利用这一概念，把游戏解释为艺术起源的内在心理驱动力。人之所以会产生游戏冲动，是因为“生命力盈余”，即精力过剩。 这种从本质生命力的角度去探寻艺术发生的精神动力的做法，在美学和艺术学研究中还是第一次。这种研究角度深刻地揭示了艺术创造与人的自由本质之间的深层次联系。 同时，这一观点也是唯物主义的，即充分认识了艺术与审美的生物发生学基础，为我们理解文化与自然之间的联系ti g一ng了思路。 但这一思路也有其致命的缺陷，即抹杀了动物嬉戏与人的游戏（艺术）之间的本质差别，对促成两者历史性转化的复杂的社会性c实践性因素缺少细致的分析和阐释。 在历史唯物主义看来，人类的精力过剩，不再是纯粹自然意义上的过剩，人类的生命力本质上要以文化的c实践化的劳动或经济来体现。 游戏说关于精力过剩的解释还有第二个局限，即认为作为人类高级hu一 d一ng的文化hu一 d一ng的艺术，只有在精力过剩的条件下才能发生。但实际上，人类从未按照这一理论的假设而生活。精力是否过剩，从古至今都很难成为解释艺术存在的理由。 关于人与动物之间的冲动差异问题，精神分析理论的冲动说给予了充分的理论支持，将游戏说较为顺利地过渡为更具阐释力的冲动说。 精神分析理论认为，本能冲动，或生命的原动力，是保证种族生存和繁衍的本质力量。它不是一个具体的生物行为，而是一种关于生命力量的抽象集合，它需要通过具体的生物行为，如性c运动c情绪反应等予以“具体”体现。 人类的生物属性决定了如下事实：从动物演化来的生物冲动不会因为进入人类社会而消失，但是社会生活却又改变并重新调整了冲动的释放途径。 劳动说与马克思主义的艺术起源论。 劳动说认为艺术起源于劳动。 与之前学说不同，劳动说认为，首先，史前艺术在内容和形式方面都留下了大量的劳动生产hu一 d一ng的印记，从证据层面看，艺术起源于劳动。 其次，艺术不是凭空产生的，而是以灵巧的双手为其生理和物质基础，这一基础又是劳动实践的结果。 再次，人类的生产hu一 d一ng是一切精神hu一 d一ng的前提，人必须在保证自身生存的前提下，才能从事艺术hu一 d一ng。 最后，按照马克思历史唯物主义的基本观点，劳动创造了人，人是劳动的产物，作为人类精神hu一 d一ng的艺术，必须以人的存在为前提，它不可能早于人类起源本身。 很明显，劳动说并没有从社会学意义和心理学意义上为艺术的起源寻找动力，对早期艺术创造的动机没有多少细致的关注。而是从一种更宏大c更基本的唯物史观，即人是劳动的产物，主体性是实践的产物等角度，发展出了艺术起源于劳动的观点。 强调实践c强调艺术的社会性本质，这从基本的历史观层面来看具有合理性。 在艺术起源问题上，坚持并发展马克思主义历史观的杰出代表是俄国文艺理论家普列汉诺夫，他提出的劳动起源说，在世界范围，特别是在中国，获得了广泛接受，迄今为止仍旧被各类艺术学教科书采纳。 但是，在20世纪80年代以后，劳动起源说收到了来自各个方面的反驳。反驳的观点大致有两种，一种是对普列汉诺夫在该问题上持有的“机械唯物论”和“单一实践论”立场持怀疑态度，一种是对劳动起源说的“形而上学倾向”及“循环解释”的反驳。 第一种反驳者认为，原始人制造劳动工具，必须以认知能力，即高度发展的意识水平为基础，同时还反对把生存需求理解为艺术的基础。 第二种反驳者认为，按照历史唯物主义的解释，意识和人都是劳动的产物，意识是人类独有的标志，艺术属于人类的意识hu一 d一ng，因此艺术必是劳动的产物。这种形而上学的逻辑推论，带有明显的语言游戏的特征，类似于“先有鸡还是先有蛋”。 然而，无论是教科书中被扭曲的劳动说，还是对劳动说的反驳，都在以机械化的方式看待人类和文化的演进历史。 首先，马克思的历史观在对待人类起源和艺术起源这样的问题上，并不排斥多元要素的影响力，马克斯主义的学说是一种发展和开放的理论框架。 历史唯物主义的基本观点认为，从总体上说，意识并不是无中生有的，它在进化的漫长历史中，始终以动物本能的神经反射形式存在。对生物基础的肯定，本身就是唯物主义的基本观念。 起源话题从根本上首先是一个哲学话题，即为起源找到一个本质性的c形而上学的解释。因此，艺术起源理论是一种典型的宏大理论叙事。 艺术起源理论并不仅仅是一个哲学话题，也不是在任何单一封闭学科内部能够得以解决的问题，它从不反对而且非常期待借助广义的社会学和心理学理论进行进一步的细致解释。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第2章 艺术本质 对事物本质的追问，是典型的形而上学式的问题。 按照古典哲学和美学的传统，哲学先驱们要问的问题是艺术的本质是什么，什么让艺术成为艺术？20世纪随着哲学的发展，出现了现象学和语言学的转向，对本质主义的怀疑倾向占据了上风。因此反艺术本质论倾向的观点影响深远。这些新的方法c观点和思想变换了提问的方式，其问题不再是艺术的本质是什么，而是艺术的概念如何构成，艺术如何自我定义，艺术的边界在哪里，以及艺术的定义和有关概念内涵的知识如何演变和发展。 1亚里士多德的形式本质论。 就艺术与现实的关系而言，亚里士多德持摹仿论的基本态度，认为艺术是对现实的模仿。 艺术模仿现实，但比现实更真实。 艺术的形式，在亚里士多德看来，是艺术的整体存在形式，它是艺术被辨认的标志，也是艺术成为艺术的基础条件。 亚里士多德把形式作为事物的本体，改变了古希腊乃至整个西方古典哲学的发展防线。首先，用形式论取代了柏拉图的理念论，这对于认识事物的本质起了关键作用。其次，形式论使得西方哲学的认识论开始从普遍走向具体，从整体走向差异。 亚里士多德认为，艺术表现的内容与艺术表现的形式是不能截然分开的，两者一起构成艺术的形式和整体形态。形式赋予质料以本质，各种艺术之间的差别主要不在于模仿，而在于形式间的差异性。 亚里士多德的艺术本质论，概括地说就是艺术摹仿论和艺术形式论的辨证结合，即承认艺术的质料为模仿之物，艺术的形式则为根本。因此，这一艺术本质论开辟了关于艺术形式的形而上学。 在西方艺术理论的历史中，有两个非常重要的传统。一个是重视内容的传统，另一个是重视形式的传统。形式的传统在亚里士多德以后的两千多年，不断被人提及c改写和深化。即使到了20世纪，贝尔的有意味的形式c苏珊·朗格的表现性的形式c俄国形式主义或结构主义等思潮，均可以看作是对亚里士多德传统的延续和深化。 2席勒的艺术审美本质论。 席勒对于艺术本质的认识包含两个相互关联的层面。 一方面，艺术是人类的本质标志，另一方面，艺术是“把真和善统一于美的形象”的创造hu一 d一ng，艺术的本质在于艺术的审美外观。这两个层面之间既有必然性的逻辑联系，又有着前后沿程的历史关联。第一个层面，艺术是具有人类学本质的审美创造，第二个层面，艺术是具有审美本质的存在。 席勒由此区分了人类艺术史上先后出现的两种艺术，模仿自然的艺术，以及更高阶段的审美的艺术。 席勒指出，有两种艺术美的存在：一种美是选择的美或者质料的美，这是对自然美的模仿（再现），另一种艺术美是表现的美或形式的美，这是对自然的模仿。前者处于艺术发展的初级阶段，后者则处在高级阶段，没有后者就没有真正的艺术。两者完美结合促成了伟大艺术的诞生。 席勒还涉及了另外一对重要的概念范畴——艺术的创作者和艺术的欣赏者（观众）。现实世界c艺术作品c艺术家c观赏者构成了相互交织的矩阵。这个矩阵也构成了后来艺术学研究展开的的重要理论模型。 席勒的艺术本质论继承了模仿说的传统，同时又开辟了表现说的先河。 3有意味的形式。 贝尔给艺术下了一个简明扼要的定义：艺术是有意味的形式。 与这个定义相伴的艺术史背景是，在视觉艺术领域，浪漫主义开始衰落，各种新鲜的美术探索浪潮此起彼伏，从印象派和后印象派的尝试，到各种抽象主义的宣言性实验，围绕艺术语言c艺术形式，而不是艺术内容进行艺术实践的理念成当时的主流思潮。 在《艺术》一书中，贝尔开篇就说明了他所研究的艺术范畴：“一切审美方式的必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品各类视觉艺术品，都能唤起这种感情”。 但贝尔否认文学，如诗歌和小说是艺术，因为它们往往以思想压制形式的趣味，抑制了形式的审美。 同时，贝尔将艺术趣味理解为纯粹形式的趣味，也备受批评。他强调纯粹的形式感，忽略了艺术内容与形式的关系，特别是因为忽略了艺术作品的内容，导致与内容相关的情感因素被全部抹杀。 此外，对于趣味到底是什么，贝尔也并没有深入解，这是贝尔的艺术形式本质论饱受批评的最根本原因。 4表现性的形式。 苏珊·朗格继承了贝尔的分析传统和形式主义观念，在《艺术问题》一书中改造并发展了贝尔的观点，她认为，艺术自然应该包括各类艺术种类，绘画c雕塑c建筑c音乐c小说c戏剧c诗歌c舞蹈和diàn yg等。 朗格的艺术概念，简单地说，即艺术是表现性的形式，认为艺术是艺术家（或观众）用以表现（感受）人类情感的知觉形式。 朗格吸取了贝尔理论的合理之处，把艺术当作一种表现性的形式来研究，另一方面，她没有把艺术理解为纯粹的自我周延的形式，而是理解为表现性的形式，即表现人类情感的形式。 当然，朗格最重要的贡献，是她以鉴定的符号论哲学为基础，开辟了艺术本质论的崭新视野。 符号论美学是当代西方美学中重要的思想流派，代表人物有德国哲学家卡西勒和他的学生苏珊·朗格。卡西勒认为，人的一切文化hu一 d一ng都是某种符号创作，由此构成的符号形式可分为三类，即纯意义的c再现的和表现的，前两者分别指的是科学和语言，而艺术的符号则属于表现性的。 在此基础上，朗格把符号进一步区分为推理符号和表象符号。 推理符号指语言，它可以通过指称c概念c判断c推理，抽象地进行逻辑和意义的推进。 而表象的符号则指艺术，艺术的表象符号负责组织人类的内在情感经验。 因此，情感一词，构成了啷个理论中的核心概念。 朗格认为，既然艺术是符号，就意味着它需要连接和代表某种东西。符号的作用就是模仿和还原某个场景，使场景被表达或被再现，由此，人类在现实场景中隐藏的相关情感便被调取出来，这就是表现性符号的作用。 对于艺术通过形式表现情感的问题，朗格贡献了另一个重要的思想，即关于符号抽象的思想，“艺术所要达到的目的是对于情感生活之本质的洞察和理解，而一切理解又需要抽象任何一种将要被表现和被传递的事物，都要首先从现实中抽象出来”。 艺术不能离开具体的事物，但又不是对现实事物的忠实模仿，而是一种特殊的模仿，即朗格所谓的转化和处理。 苏珊·朗格关于艺术是表现性的形式的论断，涉及了诗歌c美术c雕塑c音乐cdiàn yg等诸多艺术种类的抽象和概括。 但在涉及广泛的现代艺术和当代艺术时，情感一词无法再对它们进行有效的回应。她的艺术本质论，具有浓厚的英美传统分析哲学的特点，更擅长于阐释那些自律性c较古典的艺术之本质。 5存在主义与现象学的艺术本源观。 对于艺术本质的理解，哲学史和美学史存在着三种基本倾向：一种是从人自身感觉的相关层面予以把握，如对艺术形式的分析c对美感与情感的关注等，即把艺术当chéng rén的客体对象来理解其本质。另一种是把艺术当成文化的产物，在对艺术有关的周边因素，如经济c宗教c政治等的考察中把我艺术的本质，即把艺术当成关系的产物。第三种则是分析哲学的传统，通过对艺术作品的分析c归类c比较等，试图归纳和提取出艺术的本质。 无论哪种思路，艺术作品本身都是被压抑的。关于艺术本质的理论和哲学，作为一种知识，也成了压抑作品本质的因素。 那么，剥去外在的因素，艺术本身到底是什么？ 这便是海德格尔对艺术的本源的质问。 海德格尔在《世界图像时代》中指出，从认识论的层面上说，我们对于艺术的思考都是建立在主客二元分立的思维框架之中的。这种思维框架是传统形而上学的遗产，作为一种理念，他先于任何认识对象，人类似乎总是要把认识对象安放在早已存在的形而上学的思维框架之内。 对于艺术和美学而言，从鲍姆加登创立美学这门学科之时，美学便“沦落为”关于人的感性（如审美情感或体验）的科学，而艺术只不过是生产美的艺术家和欣赏美的观众的共同对象。 如何才能使艺术作品的本质显现出来呢？dá àn就是现象学式的悬置，即打破强加在艺术作品身上的观念的c语言的c社会的枷锁，打破艺术史关于作品知识的各种不实之词，把作品作为独立的现象本身来思考，从而使作品获得纯粹的独立自主的存在地位。 艺术的本质（本源）便是“存在者的真理自行置于作品”。 在海德格尔的观念中，真理意味着作品的本质意义不再是由主体所表达和呈现的话语，他一直在那里，仅仅是被遮蔽，现象学就是要通过拂去各种理念和语言的尘埃，使其显现并熠熠发光。 6自律性c他律性与艺术的本质。 传统的哲学和美学大体上把目光聚焦于艺术或艺术作品本身，尝试从艺术审美和艺术形式的角度寻找艺术的本质。 马克思主义的艺术观与之形成鲜明的对比。传统马克思主义对艺术本质问题的认识，首先建立在其历史唯物主义的基础之上，认为艺术作为社会经济基础的反应，处于被决定的位置。同时，艺术作为意识形态的一部分，对经济基础有能动的反作用。另外，传统马克思主义特别注重考察同为意识形态的政治c宗教c道德等要素与艺术之间的关系。 如果说传统艺术本质论倾向于艺术自律性，那么马克思主义的艺术本质论显示是倾向他律性的，即事物的本质并不存在于事物之中，而是存在于某种交互关系之内，这是马克思主义的认识论在辩证法层面彰显的过人智慧。 作为法兰克福学派代表的阿多诺认为，艺术的双重本质——其自律性与其社会现实性（他律性）——反复不断地处于既相互依赖又彼此冲突的状态。 阿多诺的自律性意味着艺术不再对现实生活进行直接反映或表现，艺术不再以模仿为己任，反而转向了表现。他律性则指那些外在的权力因素，它们无时无刻不试图影响甚至左右艺术的发展。 阿多诺认为，资本主义对艺术自律性的最大危险就是专门生产和xiā一 sh一u商品化艺术的产业，即文化产业。在认识到艺术最主要的他律性因素——商品与资本之后，阿多诺主张艺术应该站在自律性的层面对抗他律性，即艺术应该明确拒绝商品与资本的裹挟。 阿多诺主张通过完善艺术的自律性来发挥文化批判的功能，最终目标是要艺术走上救赎之路。 也就是说，批判是方式，救赎是目的，救赎是批判的深化与延伸。 艺术的救赎，不仅意味着拯救艺术自身，拯救艺术家，更重要的是拯救文化c文明和普罗大众。 7艺术节c艺术体制和艺术场的问题。 面对现代主义艺术，当代美学c艺术哲学和艺术史，第一次可以暂时忽略纷繁复杂的他律因素，用纯净的目光观照艺术自身，为当代艺术建立一门专属的学科和一整套自律的c有关艺术的知识体系。 在此趋势下，艺术界c艺术体制与艺术场的概念应运而生。 这三个关键概念主要是用来界定由后现代主义艺术所开启的广义的当代艺术。这些概念的产生，与后分析哲学有着千丝万缕的联系。人们不再像古典哲学和美学一样，以形而上的方式追问艺术的本质是什么，而是转向了艺术如何成为艺术，什么可以被算作艺术或艺术自我界定的边界到底在哪里等问题。 艺术界c艺术体制与艺术场三个概念非常接近，三者都强调有关艺术的语境论观点，即认为艺术之所以是艺术，不在于其自身的某些核心要素，而在于其所处的环境。 丹托提出艺术界的概念，主张从艺术与社会综合情境之间的关系角度确立艺术品的资格。 迪菲与迪基沿着丹托的思路，将艺术界的领域拓展为更广义的社会泛文化结构，形成了艺术体制论。体制，通俗地说就是文化中的习俗与惯例。 贝克借鉴c发展并改造了体制论，融入了符号学的思想，回到了艺术界这一概念，并赋予其更加新颖的含义。他把艺术界看作社会主体通过协商合作而形成的关系网络，这一网络调整着参与者（艺术家和公众）的行为和观念，以惯例化的方式生产出艺术品，艺术品就是公众理解并认同社会文化的实践场所。 布尔迪厄在观察这种关系的问题上，推进了理论认知，运用他著名的场域理论，对艺术体制的发生和变化的结构性规律进行了分析，创造了艺术场理论。艺术场强调的是一种强大的渗透性的制度习俗系统，这个系统形成了强大的引力场，把艺术品准则，连同美学观念和品味强加给所有既定社会阶层的人。 布尔迪厄对不同阶层的社会族群在摄影话题上的认知观念进行了详细的考察，描述了艺术界作为一种带有集体无意识性质的社会关系网络所拥有的结构性特征。与贝克的艺术节概念不同，他认为体质的关系网络并非是合作式的，而是战争式的，其间充满了权力的博弈，艺术场本身是变动的c不稳定的。 布尔迪厄深受结构主义的影响，他相信社会文化与语言一样，都存在某种相对普遍而稳定的秩序和结构。在他看来，艺术是一个遵循自身运行和变化规律的空间，其内部结构体现为不同的参与者之间的权力关系。 艺术的本质就是上演权力的舞台。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第3章 艺术的分类 艺术的解释和分类在不同的时代有不同的特征，是每个时代从其所掌握资料出发而做出的段落性的总结。 在近现代艺术理论中，最为主要的艺术分类方式有以下几种： 第一种艺术分类方式是以艺术形象的存在方式为依据，将艺术分为时间艺术（音乐c文学等）c空间艺术（雕塑c绘画）和时空艺术（戏剧c影视等）。 第二种艺术分类方式是以对艺术客体的感知方式为标准，将艺术划分为视觉艺术（绘画c雕塑）c听觉艺术（音乐等）和视听艺术（戏剧c影视等）。 第三种艺术分类方式是以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，将艺术分为再现艺术(绘画c雕塑c小说等）c表现艺术（音乐c舞蹈c建筑）和再现表现艺术（戏剧c影视等）三种类型。 第四种艺术分类方法是以艺术作品的物化形态为依据，将艺术分为静态艺术（绘画c雕塑c建筑c书法等）和动态艺术（舞蹈c音乐c戏剧cdiàn yg等）。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第4章 建筑艺术 建筑艺术是遵循美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，具有审美价值c文化价值和实用价值，并能够体现时代感和民族性的一门具有形式美和象征意义的造型艺术。 建筑的艺术性是建筑的基本属性之一，建筑曾被德国哲学家谢林比喻为“凝固的音乐”，后来德国的音乐家普德曼又将音乐比作流动的建筑。 纵观建筑艺术的发展过程，从审美价值和时代性特征出发，建筑艺术在不同时期的具体表现形态也不同，也因此形成了不同的建筑风格。大致分为古希腊建筑c古罗马建筑c欧洲中世纪建筑（哥特式建筑及拜占庭建筑）c文艺复兴建筑c新古典主义建筑c现代主义建筑c后现代主义建筑。 1古希腊现存于世的建筑物遗址主要是神庙c剧场c竞技场等公共建筑。 神庙最能代表古希腊时期的建筑风貌，总的风格是庄重典雅，具有和谐c壮丽c崇高的美。 古希腊建筑的第一个特点就是基本符合黄金分割率（1：1618或1：2）的平面构成样式。 中央的厅堂被周围的柱子所包围，形成环柱式的建筑结构，在阳光的照耀下，建筑各部分会产生很丰富的光影效果和虚实变化，很具艺术感。 第二个特点就是多立克式c爱奥尼克式c科林斯式这三种柱式的确立。 柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用，并且对其后的古罗马建筑c欧洲建筑的风格产生了重大影响。 第三个特点是建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定手法，创造出了独特的圆雕c高浮雕c浅浮雕等装饰艺术。 第四个特点是崇尚人体之美以及数的和谐。 建筑物必须按照人体各部分的式样制定严格的比例。 第五个特点是建筑与装饰的雕刻化。 2古罗马建筑是古罗马人在继承古希腊建筑成就的基础上，沿袭亚平宁半岛伊特鲁利亚人的建筑技术，并在建筑的形制c技术和艺术方面都有所创新的一种建筑风格。 古罗马建筑在公元3世纪左右达到了西方古代建筑的高峰。 古罗马建筑的类型多样，有罗马万神庙c罗马庙以及巴尔贝尔太阳神庙等宗教建筑，也有皇宫c角斗场c浴场以及广场和巴西利卡（长方形会堂）等公共建筑。居住建筑有内庭式住宅c内庭式与围柱式院相结合的住宅，还有四五层公寓式住宅。 古罗马的世俗建筑形制已经相当成熟，并且与功能性结合得很好。它的艺术成就还体现在建筑物的风格厚重c形式多样，在原有建筑形式的基础上开拓了新的建筑艺术领域，丰富了建筑的表现手法。 3文艺复兴建筑起源于意大利的佛罗伦萨，随着文艺复兴运动而产生，是15世纪至19世纪流行于欧洲的建筑风格。 这一建筑风格以文艺复兴思潮作为其理论依据，批判中世纪的神权至上，并提倡人道主义，在造型上排斥象征神权的哥特式建筑风格，提倡复兴古罗马时期的建筑形式。因此文艺复兴建筑讲究秩序与比例，并且拥有严谨的平面和立面构图以及从古典建筑中继承下来的柱式系统。 文艺复兴建筑以意大利为代表，遍及欧洲，其中以佛罗伦萨美第奇府邸c维琴察圆厅别墅和法国的枫丹白露宫为代表。 4现代主义建筑思潮是20世纪中叶开始在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。 现代主义建筑主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应当时工业化社会的条件和要求的崭新建筑，因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又被称为现代派建筑。 现代主义建筑思潮产生于19世纪后期，成熟于20世纪20年代，在20世纪五六十年代风行全世界。 20世纪是现代主义建筑的鼎盛时期。 建筑艺术的特征。 建筑艺术首先是审美功能与实用性功能的结合体。 建筑艺术的实用性特征，使它成为区别于其他艺术门类的一个非常重要的典型特征。脱离建筑的实用性来谈建筑艺术在审美层面的意义将毫无意义。 建筑的展示舞台是空间环境，空间的延续性与环境的特定性也成为建筑艺术一个非常重要的审美特征。 建筑艺术的第三个审美特征是正面抽象性与象征性的结合。建筑艺术就其所创造的形象而言，不像其他艺术门类那样具有多样性，建筑往往是中性的c不带有任何感彩的。 建筑艺术采用象征c表现的方式来进行艺术表达。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第5章 音乐艺术 音乐艺术是用有序的声音元素构成视觉意象，进而表达人类思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。 音乐艺术对于人的意义在于它不仅给人们的精神生活ti g一ng享受，而且还直接参与改造人的审美结构c提高人的审美能力c激活人的审美自觉。 声音是音乐艺术的表现手段，艺术家通过有序地组织声音元素来完成音乐作品的创作。 音乐艺术的发展伴随着人类历史的进步，不断走过宗教音乐c文艺复兴c巴洛克c古典主义c浪漫主义c印象主义c表现主义c新古典，逐步走到近代的具体音乐c偶发音乐c电子音乐。 音乐艺术的每一次发展变化都与那个时代的新思潮和文化领域的运动密切相关。 音乐艺术与其他门类的艺术相比具有自己独特的艺术魅力和审美特征。 1音乐艺术的审美核心是情感的体验。 审美即人所进行的一切欣赏美的hu一 d一ng，是审美主体自觉地对审美对象进行感知c体验c联想c想象c分析c评判和在创造的心理过程。 音乐反映现实生活c表达情感。 2音乐艺术具有很强的抽象性特征，是想象的艺术。 3音乐又是时间的艺术。 在所有艺术门类中，音乐是最擅长抒发情感和表达情绪的艺术形式。 音乐可以更直接c更真实c更深刻地表达人的情感。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第6章 舞蹈艺术 舞蹈艺术起源于人类hu一 d一ng早期的劳动，是人类文明史上最早产生的艺术形式之一。 舞蹈是以人的身体作为艺术表现工具，以经过提炼c组织和艺术加工的人体动作为主要表现手段，通过有节奏c有组织和经过美化的流动性动作来表达人们的思想感情c反映社会生活的一种艺术门类。 舞蹈艺术按照目的与作用的不同可分为自娱性舞蹈与表演性舞蹈，依其风格特点的不同可分为古典舞c民族舞和现代舞，此外还有与其他艺术因素相结合而创造的舞剧。 根据武道的作用和目的来划分，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。 有人又把生活舞蹈称为自娱舞蹈，把艺术舞蹈成为表演舞蹈。从实际情况来看，生活舞蹈可以包括自娱舞蹈，但又不完全是自娱性的，比如宗教c祭祀舞蹈。有些生活舞蹈，如习俗舞蹈就有很多是具有一定表演性的，所以这种分类标准不是十分准确。 从舞蹈的本质来看，所谓的生活舞蹈是为自己的生活需要而跳的舞蹈，艺术舞蹈则是为了表演给别人观赏而跳的舞蹈。 舞蹈艺术的审美特征。 1形象性是舞蹈的第一个也是最重要的审美特征。因为只有生动的c鲜明的c具体的形象才能使观众有审美的感知。 2舞蹈艺术具有巨大的审美力量和感染力量，更容易激发起欣赏者的情感共鸣。 舞蹈是人身体的艺术，人永远是舞蹈艺术所表现的主要内容。即便是以动物c植物等自然景物为题材的舞蹈，其舞蹈形象也是拟人化的，或者说是人化了的自然，它比诗歌c绘画中借物更抒情c借景抒情更直接c更具体地表现人的情感c理想c愿望，描绘人类的精神世界。 尤其是在表现劳动c爱情c战斗生活等题材的舞蹈作品中，更能以舞蹈形象强烈地表现出人类内在的精神力量。 舞蹈的美体现在舞蹈动作的不停顿的变化和发展所形成的具体舞蹈形象之中，没有鲜明c具体c生动的舞蹈形象，也就没有舞蹈艺术的美。 2舞蹈是一种表情艺术，抒情性是其内在的本质属性。 舞蹈是最直接表现人类情感的一种艺术。 3舞蹈还具有独创性的审美特征。 形象性和感染性是舞蹈的审美特征，但也并不是一切具有感染性的舞蹈形象都能引起人的美感。必须是那些能引起我们肯定性情感的舞蹈形象才是美的。 在艺术构思和艺术表现上缺乏独创性，墨守成规地采用老一套的方法，表现的是大家早已看过了的题材内容的舞蹈作品，便不可能给人以美感。 美的本质是人的体质力量的对象化，它具体表现在人的自由的c有意识的c有目的的创造hu一 d一ng当中。离开了人的创造hu一 d一ng，就不会产生美。任何一位舞蹈艺术家，如果在创作hu一 d一ng中缺乏自己独特的创新精神，总是去重复和模仿别人的主题c手法，那就不可能获得舞蹈的美。 4创新是艺术的生命，创新也是形成武道美不可缺少的重要因素。 舞蹈的技艺性包括两方面的内容，一是指舞蹈演员舞蹈技巧的表演艺术，如高跨度的腾空跳跃c急速的多圈旋转c柔软的身体翻滚和慢动作的控制，以及身体各部分的表现能力等，二是指编导在艺术结构c场面调度c舞蹈语言的运用和对人物性格c内心情感的细致深入的刻画等方面所具有的艺术技巧和表现能力。 无论是在演员的表演上，还是在编导的创作中，只有体现出一定的技艺性，观众才能得到舞蹈美的感受，技艺性越高舞蹈美的感受就愈加强烈。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第7章 绘画艺术 绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式，是一门运用线条c色彩和形体等绘画造型语言，通过构图c造型和色彩运用等手段，在平面二维空间里塑造出静态的视觉形象，表达审美情感的艺术门类。 绘画的历史悠久，种类繁多，范围广泛。 从体系上来划分，可分为东方绘画和西方绘画两大体系。 从使用工具材料上来划分，可分为中国画c油画c版画c壁画c水彩画c水粉画c综合材料绘画等。 从表现对象来划分，可分为肖像画c风俗画c风景画c静物画c历史画等。 从作品的形式来分，还可以分为壁画c年画c连环画c宣传画àn huà等样式。 中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画。 原始绘画的技巧在现在看来虽然稍显幼稚，但也可以从中看到早期人类已经掌握了初步的造型能力，能够抓住动植物的主要特征，用以表达先民的信仰c愿望以及对生活的美化装饰。 五六千年前，我国已经出现用矿物颜色在岩石上涂画的动植物纹样和人形图案，在陶器上描绘各种美丽的图案纹饰，之后又在青铜器上刻铸花纹以及其他图形。 1油画是用快干性的植物油（亚麻仁油c罂粟油c核桃油等）调和颜料，在亚麻布c纸板或木板上进行绘画创作的一个画种。 油画作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面彻底干燥后，能长期保持光泽。 凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。 2版画是视觉艺术的一个重要门类，是运用刀和笔等工具，在不同材料的版面上进行刻画并赋值的一个画种。 广义的版画可以包括在印刷工业化以前所印制的图形。 当代版画的概念主要指由艺术家构思创作并且通过制版和印刷程序而产生的艺术作品具体说是以刀或化学药品等在木c石c麻胶c铜c锌等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。 版画艺术在技术上是一直伴随着印刷术的发明与发展的。 古代版画主要指木刻，也有少数铜板刻和套色漏印。 独特的刀味与木味使版画在世界文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。 3水彩画是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，简称水彩。 由于色彩透明，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的效果，但调和颜色过多或覆盖过多会使色彩肮脏。水干燥的快，所以水彩画不适宜制作大幅作品，适合制作风景等清新明快的小幅画作。 水彩画相当注重表现技法，其画法通常分干画法和湿画法两种。 中国绘画按照题材可分为山水画c花鸟画和人物画，按照技法可分为工笔画c写意画，也有兼工代写。 1山水画是以描绘山川等自然景色为主体的绘画。山水画从魏晋南北朝开始发展，隋唐五代日臻成熟，宋元时期达到了高峰。 一般将山水画分为青山绿水（金碧山水）c水墨山水c浅绛山水c小青绿山水c没骨山水。 2花鸟画是指利用中国的笔墨和宣纸，以花c鸟等动植物为描绘对象的绘画。 3工笔画是画家以细腻的笔法细致描绘对象的一种绘画表现方式。 工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。 4写意画是用简练的笔法描绘景物。 写意画多画在生宣纸上，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地书法作者的感情。 写意画又可分为大写意和小写意。 写意画是融诗c书c画c印为一体的艺术形式。 东西方绘画艺术的比较。 以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画，凭借自身的基本特征和历史传统形成了不同的视觉表现形式和审美特点。 首先，西方绘画偏重求真c写实，注重表现感受社会生活所形成的审美意象，而中国绘画则偏重表情c写意，沿着内在主体性的方向，偏重表现融入主体审美理想的审美意象。 古希腊人将和谐c秩序c平衡c比例视为形式美的最高理想，这也成为其审美的基本准则和创作标准。 中国古代的审美传统强调意境的表达，重视神韵，更加偏重展示人的内心情感和精神世界，强调主观的审美态度。 其次，西方绘画偏重焦点t一u shi，而中国绘画多采用散点t一u shi。 西方绘画艺术的审美传统强调内在主体性中的客观因素，因此多采用科学的观察方法，侧重表现客观事物的外貌形态特征。焦点t一u shi法接近人眼观察客观世界，真实感较强，有助于艺术家比较客观地反映主体眼中的客观世界。 文艺复兴之后，焦点t一u shi法被西方绘画艺术家所采用。 而中国绘画艺术的审美传统则强调表现内在主体性的内容，表现画家的内在审美情趣，因此形成了散点t一u shi的传统。 按照散点t一u shi法进行绘画创作的构图，就可以把不同时空的人物景色全部构于画面之中，这使得绘画中的主体性因素得到了更加充分的体现，绘画手段也更为丰富。 宋代画家郭熙曾提出“三远法——深远c平远c高远”，就是对散点t一u shi法的最好说明。 第三，西方绘画追求写真c写实的审美意象决定了其绘画偏重体块造型，注重对象的体量感c空间感c质感，而中国绘画写意c抒情的审美意象则使中国绘画偏重于线条所构建的主观世界。 绘画艺术的特征。 1绘画艺术在二维平面上展示所塑造的艺术形象，这也成为绘画区别于其他艺术门类的审美特征。 2线条c色彩c形体作为绘画进行艺术表达的媒介，造就了绘画艺术丰富的题材性，如人物肖像画c风景画c静物画，甚至是带有故事情节的绘画。 3为了达到对绘画对象的准确描绘，艺术家必须准确抓住反映内心世界的神态和动作，而非外部特征的机械描摹，进而形成准确的表达，达到以形写神的目的。 4绘画艺术所使用的材料本身也具有审美价值。 材料本身的物质特征展现在二维的平面空间中，也会给观众带来不同的心理感受，这也是不同材料的绘画能够共存并共同发展的非常重要的基础。 5绘画艺术的取材范围广泛，表现的内容也极为丰富。 人物及社会生活的诸多方面，自然界的飞禽走兽c林木花草等，人的社会生活内容和人化的自然界在绘画艺术中都可以得到直接和具体的反映。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第8章 雕塑艺术 雕塑，是雕c刻c塑三种创作方法的总称，是通过可雕c可刻的硬质材料（如金属c木材c大理石等）或可塑的软质材料（如黏土c油泥等），创作出具有空间c体量的艺术形象并借以反映社会生活c表达艺术家的审美感受的一种艺术门类。 由于雕塑作品所使用的物质材料的特性，决定了它是一种相对保存时间较长的艺术。在传统艺术的观念下探讨雕塑艺术，我们可以认为雕塑是静态的c可触的占据三维空间的艺术。 雕塑作品通常被认为是非常具有典型性的造型艺术c静态艺术和空间艺术。 雕塑艺术按照物质材料和制作工艺的不同可分为雕和塑。 雕，是从完整而坚固的坯体上把多余的部分删削c挖凿掉，如石雕c木雕c骨雕c玉雕等。 塑，是用具有黏结性的材料连接c构成为所需要的形体，如泥塑c陶塑等。 按照题材及环境功能的不同我们又可以将雕塑分为纪念性雕塑c装饰性雕塑c主题性雕塑c功能性雕塑以及陈列性雕塑等。 按照表现手法和造型形态的不同又可分为圆雕c浮雕和透雕等。 如果我们从雕塑的发展历史上来看，还可以将雕塑氛围传统雕塑和现代雕塑。 雕塑艺术的最基本特点在于它是一个占据一定三维空间的实体，通过外部的视觉型态，达到传递信息c情感，并与观众交流的目的。 由于雕塑作品本身的实体性c静止性和创作材料本身的物质性，雕塑艺术所塑造出来的艺术形象与我们的现实生活具有相似性。 雕塑艺术的造型是简单凝练的，这种凝练性是艺术家将自身体验进行艺术化的处理之后的结果。 雕塑具有高度的凝练性，通过这种瞬间化形态的造型，来客观地c概括地反映社会生活。 雕塑艺术在再现现实的过程中是单纯的，雕塑大多使用个别的c立体的c没有背景的形体来再现生活，因而雕塑相比其他艺术具有更单纯地再现生活c再现对象的特征。 雕塑艺术的观念表现是纯粹的，雕塑不表现飞铲个性化的内心生活和非常复杂的情感，而是突出地表现高度概括的形体及其单纯的性格c情感c品质c气概。因此，它具有观念表现的纯粹性和象征性。 性格c情感c品质c气概等艺术形象层面上的特征，均能够启发人们相应的联想。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第9章 书法艺术 书法艺术是中国特有的传统艺术形式，也是中国文化区别于世界其他文化的一种重要艺术形式。 书法通过汉字书写来表现情感意象。 书法艺术是以笔c墨c纸c砚作为创作工具来抒发情感的一门艺术。从书法的表现形式看，书法的载体是中国的汉字，汉字起源于象形，这也是与其他国家文字的根本区别，这个区别成就了中国的书法艺术。 汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要特征。 古人所谓“六书”是指象形c指事c会意c形声c转注c假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。 书法艺术的背景是中国传统文化。 与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如书法中如何表现“神c气c骨c肉c血”等理论，关于笔法c字法c章法等技法理论以及创作论c品评论等，都是有着其自身体系的。 书法艺术本体包括笔法c字法c构法c章法c墨法c笔势等内容，笔法是其技法的核心内容。 笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。 字法也称“结字”c“结构”，指字内的搭配c穿插c呼应和避就等关系。 章法也称“布白”，指一幅画的整体布局，包括字间关系c行间关系的处理。 墨法是用墨之法，指墨的浓c淡c干c枯c湿的处理。 毛笔是书法的最主要工具，书法的用笔主要包括笔法c笔力c笔势c笔意等艺术技巧。 书法的用具除笔外，还有墨和纸。笔c墨c纸三者产生相互作用，变化不同的效果，因此墨法常为书法家所重视。用墨的方法有浓墨c淡墨c干墨c渴墨c湿墨c枯墨c涨墨等。 汉字是由各种不同的笔画构成的，笔画组合的方式形成了结构的艺术技巧。书法的结构往往就文字的结构规律和作者的审美情趣做合适的艺术安排。书法的结构是根据这些规律和技巧表现文字的形式美，给观者以丰富的美感c情趣，借以引起无穷的意境和趣味。 1字与字c行与行之间的整体关系和安排。 这种安排除了疏密c均衡等关系外，一副书法还必须字字上下顾盼c左右相映，行行相互联系c气脉连贯，使之成为一个既完美和谐又有变化的整体。特别是草书和行书，它常增加笔画的牵丝c引带，彼此呼应，使整幅书法作品具有一种音乐般的韵律以及节奏感。 2中国的书法艺术是典型的线条造型艺术，书法给人的美感首先就来自于线条。 书法的线条极为丰富，不同的线条可以表现出不同的美。通过线条的直c弯c粗c细c渴c湿可以使人产生庄严c柔和c丰满c苗条c刚劲c畅快等不同的审美感受。 线条是书法的基础c灵魂，是书法赖以延续生命的重要媒介，也是书法家表情达意，精神c气质和学养得以流露的媒介。 线条的力量感c立体感和节奏感是书法线条的重要审美特征。 力量感的构成依靠提c按c顿c挫c转c折c方c圆，强调的是一种用笔的起伏。 立体感的构成则依靠中锋为主的用笔，而笔法则落实到线条美的具体范围。 节奏感的构成更多是依靠书写时对速度的控制。 3形神俱备是书法艺术所追求的审美最高境界。 书法通过汉字书写来进行艺术和情感表达，前面提到的线条的美c结体c布局就是书法艺术中的“形”，而“神”就是我们所说的意境，它需要通过“形”来具体表现。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第10章 文学 文学是以语言文字作为艺术表现媒介，进而形象化地反应客观世界c表现思想感情的一种艺术形式，是社会文化的一种重要表现形式，也是对美的体现，是一种将语言文字用于表达社会生活和心理hu一 d一ng的学科，属于社会意识形态的范畴。其主要表现形式有小说c诗歌c散文c戏剧等。 文字语言的载体是文学区别于其他艺术门类的重要特征。各种文学体裁在产生和发展的过程中，逐步地形成了各自的特点，这些特点具体地表现在形象塑造c情节构想和语言运用等方面。 中国传统的二分法将文学艺术分为韵文和散文两个类别，但这种分类方法太过笼统，并没有涉及作品题材的问题，逐渐被其他分类方法所取代。 亚里士多德曾在他的《诗学》中提出过二分法，依据模仿现实的不同手段将文学艺术分为史诗和戏剧两类，但并没有提到抒情诗，后来随着抒情诗的文学地位的提高，逐渐产生了新的三分法，即通过对文学作品的题材c构思方式c表现手法以及情感体验方式进行区分，将文学分为叙事类文学c戏剧类文学和抒情类文学三个类别。 叙事类文学侧重以客观世界和虚拟世界的人物c事件和环境作为其主要题材内容，通过模仿c虚构的构思方式，以详尽的叙述为主要的艺术表现手法来反映和表现创作主体对现实生活的审美感受。 叙事性是这种类别文学的基本审美特征，具体表现为小说c史诗c叙事诗c故事诗c史传文学c报告文学等形式。 戏剧类文学以现实生活中的大量矛盾冲突作为题材内容，以模拟和再现虚拟的真实为构思方式，以人物自身的行为动作和台词为主要艺术表现手法，从而反映创作主体对社会人生的审美把握。 抒情类文学则侧重以人的主观情感为题材内容，以内心的感受和体验为构思方式，以直抒胸臆为主要艺术表现手法，从而表现创作主体对社会c人生的感悟和体会。 抒情性是抒情类文学的突出的审美特征。 抒情类文学主要有抒情诗c抒情散文c散文诗等表现形式。 我们现在依据文学的外在形态c题材内容c形象塑造的方式以及语言特征，采用四分法，将文学艺术分为诗歌c散文c小说c戏剧四个类别。 文学艺术的创造hu一 d一ng是文学艺术家的精神hu一 d一ng，文学作品属于人类的精神产物，文学艺术的鉴赏也属于人类的精神世界的hu一 d一ng，文学艺术的精神性价值应当是其自身最为内在的c最为基本的价值所在。 文学艺术是人对美的追求的产物，是人类审美意识的集中表现，文学作品的美是作者利用文字语言媒介，通过塑造人物形象c讲述故事情节等方式体现的，是作者体验现实生活后的艺术表现，是对现实生活的重新认知和审视，代表着作者的观点c情感以及思想。 通过这种方式创造的美，与单纯的自然美感有着本质上的区别，这种美需要读者在欣赏的过程中去认真思考和品味才可以获得。这是文学作品美学意义上的审美功能。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第11章 戏剧艺术 戏剧是以语言c音乐c舞蹈c动作c木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。 戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。 戏剧按表现形式可以分为话剧c歌剧c舞剧c哑剧等形式。 按照剧情的结构可分为独幕剧和多幕剧。 按照所反映的年代可以分为历史剧和现代剧。 按照矛盾冲突的性质可以分为悲剧c喜剧和正剧。 戏剧艺术相对于其他艺术门类来说是一门较综合的艺术形式，它将文学c音乐c舞蹈等艺术形式进行了综合表现。 戏剧艺术的特点。 1戏剧由于舞台表演的特殊性，不像文学那样可以不受时空的限制，所以戏剧艺术要求时间c空间的高度集中。 2戏剧表现矛盾冲突，由于受到篇幅和时间的限制，戏剧的矛盾冲突要求尖锐集中。 3戏剧通过舞台上演员的表演和台词进行人物的塑造c推动情节的发展并完成叙事，以此达到艺术表现的目的，因此戏剧的语言要表现人物性格并适合舞台表演的要求。 戏剧作为一种艺术形态具有双重性，它一方面是语言艺术，另一方面是舞台表演艺术，一方面是剧本的创作，一方面是表演者的表演艺术。 演员的表演hu一 d一ng要以剧本为本，在剧本的基础上进行积极能动的再创造，这种再创造包括既相互联系又相互区别的两个方面。 一方面体现理性主体的能动性，对扮演的角色保持一定的距离，冷静地观察角色，客观地c理智地c深邃地把握人物的精神，另一方面体现表现主体的能动性，对多扮演的角色进行细致入微的情感体验，与角色融为一体。 戏剧表演艺术理论也分为几派：一是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，一是布莱希特的表现派，一是体验与表现朴素结合的梅兰芳的古典派。 斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员应进入角色，即在规定的情景之中，从自我出发，体验角色，忘掉自我。 与之相异，布莱希特派则提倡间离效果，主张演员与角色c观众与演员之间，以至观众与角色之间必须保持一定的距离。作为一个卓越的表演艺术家，不要受感情所支配而要善于支配感情。反对以情感来迷人心窍，而主张以理智去开人心窍。 与上述两种观点不同，由于受到我国传统戏剧表演理论的熏陶，梅兰芳的观点是近乎古典主义的。他主张表演艺术家既是演员又是角色。一方面，他在京剧表演中，调动理性主体的理性功能，常常保持着较清醒理智的态度，意识到自己在演戏。另一方面，他在表演中又充分发挥表现主体的表情作用，设身处地去体验角色，进入剧中规定的情景，与角色发生共鸣，近乎与其合为一体。 东西方古代戏剧的发展经历了不同的途径，也各自具有鲜明的民族文化特色，同时也有某些相通的东西。 1其中最主要的就是二者都不排斥矛盾冲突而又都坚持和谐美的理想。 中国古代戏曲充满和谐的大团圆几乎成了一种固定的模式，即使倾吐郁闷和愤疾也总表现出理想的色彩和对美的追求，始终保持着精神——心理的内在和谐与平衡。 西方古代喜剧直接表现善恶报应，悲剧表现强烈的矛盾冲突，表现正面人物的苦难c不幸与牺牲，但通过“引起怜悯和恐惧”的方式，使主体情感受到陶冶，最终仍然实现了内在精神与情感的和谐。 2此外，东西方戏剧所塑造的典型都是类型化的。 西方古代戏剧人物多半带有普遍性，表现某一类型的人物按照可然律或必然律在某种场合会出现特定的言行，甚至把类型定型化。 中国古典则把戏剧分为生c旦c净c末c丑诸行当，他们的唱c念c做c打都有极严格的程式与路数，同样也是在类型化c程式化c规范化的表演中塑造人物形象。 3戏剧发展到近代，东西方都越来越偏重个体形象地塑造。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第12章 当代艺术 当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上主要指具有现代精神和具备现代语言特征的艺术，作品中含有对当今社会生活感受的当代性，同时具有今天的时代特征。 当代艺术是一种全新的视野，为我们ti g一ng了对这个世界的全新认知，并且创造了新的艺术的可能性，艺术形式的多样性是当代艺术的突出特征。 当代艺术这个概念是相对于西方现代主义艺术而言的，从文化性质的角度来看属于后现代主义艺术的范畴。 美术史对当代艺术的界定为20世纪60年代以后的艺术。从这个时期开始，伴随着国际主义艺术阵营的兴起，艺术史发生了激烈的变革。原有的艺术模式和信条被后现代艺术思潮所打破，艺术也由现代走向了当代。 从本质上说，当代艺术对传统艺术理论规范持有批判c颠覆的态度，是具有先锋性c实验性和包容性的艺术。 从形式上来看，当代艺术从传统的架上绘画逐步演变为装置c影像c行为c表演c观念c新媒体艺术等多种形式，在一定意义上对传统艺术门类的界限进行了突破，同时也对艺术的定义及性质提出了新的质疑和挑战。 当代艺术从根本上打破了传统对于艺术的高低之分，从而将艺术的表现性c象征性以及个人化的表达推到了一定的高度。当代艺术以这种个性化的表现排斥大众的固有意识和共性意识，更加关注个体c关乎自身，从而形成了当代艺术的这种对可能性的实验与尝试，从根本上形成了对传统艺术的突破。 当代艺术与以往的艺术相比，并不是对艺术发展的简单定论，也不是以普及和提高大众审美为其主要任务和目标。 从形式上看，当代艺术拒绝制造符合人类习惯性审美的艺术形象，取而代之的是具有强烈的数据冲击和感官体验的视觉艺术语言。现成品c影像c数字化c程序等当代元素的运用，把生活中的情趣和气息引入到当代艺术作品中，使艺术带上了现代生活的印记。 新媒体艺术是当代艺术中非常重要的一种形态。 它指使用各中心的媒介c材料和技术手段进行艺术观念表达c艺术作品创作的一种新的艺术形式，其概念会随着社会文化发展c科技进步而不断发展变化，新媒体艺术每个阶段都会呈现出与时代相吻合的视觉形式和特征。 新媒体艺术现阶段的表现形式是以光学媒介和电子媒介作为基本语言的新型艺术学科门类，是以数字技术为核心并在此基础上建立起来的。 新媒体艺术所涵盖的类型包括计算机艺术c影像及影像装置艺术c互动媒体艺术c全息摄影c虚拟现实c人工生命c网络艺术cruǎn jiàn与生成艺术c遥在艺术c基因艺术等具体的表现形式。 被誉为“影像艺术之父”的白南准在他的整个艺术生涯中，涉足了音乐c戏剧c装置等多种艺术媒介。 作为影像艺术和电子艺术的先行者，白南准的艺术实验为这些基于新媒体平台的艺术开发出了极大的拓展空间，同时确立了许多日后对新媒体艺术的发展至关重要的方式和途径。 互动媒体艺术是观众和作品互动之后产生的结果，是作者主观意识的hu一 d一ng，强调艺术的互动性。 互动媒体艺术隶属于新媒体艺术的范畴，是集影像与交互手段于一身的新的艺术表现形式。 新媒体艺术具有前沿性c实验性c当代性和综合性的审美特征。 1新媒体艺术是当代艺术中最前沿的一种艺术形态，是艺术与技术长期合作的结果。 利用新的技术手段进行跨领域的艺术创作成为当今新媒体艺术的主要创作方式。利用新的技术手段作为媒介，进行跨领域c跨学科的创作试验是新媒体艺术的主要特征之一。 2新媒体艺术的审美问题具有开放性的特征，其中有科学精神的审美需求，同时也有对人类本质问题的探索，进而上升到美学的层面。 3新媒体艺术的创作首先是建立在对传统方式的批评基础上的。 新媒体艺术的创作方式打破了文艺复兴以来形成的传统图像表现方式，取而代之的实在流动的画面中将完整的画面分离c肢解c重构成一种新的视觉图像，这种图像形态是创作者以当代的话语方式对抗传统的图像表现方式。 新媒体艺术是对人的自身感官的一次重要的检验，对以往的艺术方式提出了质疑，为当代艺术拓展了新的概念。 艺术的体验性将超越单一的艺术可视意义中的审美，这种体验也将改变参与的意义，因为参与存在主动与被动两个含义，而体验更强调主动性。 工业革命以来，机械运动带动了都市文明的发展，机械的动力概念也直接影响了世界的发展，现代主义时期工业化动力概念对当时的绘画与拼贴艺术产生了重大影响。 4人与人之间的相互关系通过视觉c感觉c触觉以及数字c网络等带来了交互体验，数字与信息时代为我们ti g一ng的交互概念包含直接的c间接的以及远程的交互契机。 交互与网络的方式为我们带来了审美的新的体验。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第13章 公共艺术 公共艺术，可以被解释为作用于人类精神的，一种文化领域的意识形态，一般通过人类的视觉c听觉等感官在人类头脑中留下印象。 公共艺术不仅是艺术的问题，公共性才是其发生的前提，其中涉及哲学c社会学c美学c文化c经济等很多问题。 公共艺术是联结公共c大众和艺术的一个特殊文化领域，体现了当代的文化精神。 公共艺术所代表的不仅是一个文化概念，更是一种当代文化现象。 公共性本身表现为一个独立的领域，即公共领域，它和私人领域是相对的。在公共艺术中则将其界定为艺术领域的范畴。 公共艺术不等同一般意义上的城市景观环境，它更强调以文化价值为出发点而进行的艺术创造。同时，公共艺术不只在于作品所布置的空间为公共场所，更重要的是它把公共的概念作为一种对象，而非对此提出问题。 公共艺术与其他门类的艺术一样，是艺术的一种具体表现手段，通过这种手段表现艺术本体的问题。 公共艺术创作重视与公众的互动。 1公共艺术除了具有艺术价值以外，更重要的文化价值在于它的公共性，这个公共性绝不仅仅是一个公共的空间，而是针对公共的概念提出问题，进行创作，最终让公共艺术回归社会，回归到人类的日常生活，影响人们的价值取向和生活方式。 2公共艺术作品的展示需要一定的空间，这样的空间为公共艺术的表现ti g一ng了表达的基础。这种空间性不仅是指我们现实生活中的三维空间，还包括人类的精神空间。 3公共性是公共艺术存在的前提，只有具备了公共性的艺术才能称为公共艺术。 4人类对于美的需求与生俱来，审美性也就成为公共艺术存在的基础。 5引导性是决定公共艺术作品水准的尺度。 公共艺术与高雅艺术的欣赏人群有明显的区别。公共艺术家需要绝壁非常好的艺术修养，对环境有敏锐的把握能力，在艺术创作中，遵循将艺术美的共性与个性完美结合的原则。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第14章 时尚与消费艺术 时尚是一个介于艺术和商业之间的概念，它所体现的是一种消费主义的生活方式。时尚消费是大众在消费过程中体现出的对某种物质或非物质对象的模仿与追逐。 时尚是消费的载体，这种载体不仅是物质的，更多体现在深层文化内涵的意义。 时尚消费体现了人的审美心理以及价值观念的内在需求，是思想和精神的当代性表现。 时尚这一概念产生源于西方工业社会时期上下层阶级区分的要求，以及得到他人认同和追随，从而获得心理上的满足感和安全感的需求。 时尚又是个性分化的结果，它教导每个人和他人不同，要富于变化和体现差别性。 齐美尔认为时尚消费是从众性（示同）与区分性（示异）的结合体，人们借助时尚消费来达到表现自己与所认同的阶层的一致性，并显示出与其他阶层的差异性的目的。 时尚的从众性的产生源于现代人对一定社会群体的归属感和现代人的自我保护的本能。 时尚体现着当代性的审美特征。 当我们立足于当代，试图对时尚进行解读时，我们发现时尚不仅仅是一种社会生活方式，它还是一种日常生活的审美化的追求。时尚是一种从众性的行为，因此个体的行为不能被成为时尚，它必须通过多数人的复制才能得到确认，而时尚一旦成为流行，那么也就意味着时尚的消亡。 时尚只存在于即将开始而尚未普及的瞬间，时尚存在于不断地变化中。 时尚与艺术存在于人类发展过程中的每个时期。不同的时期，不同的文化及不同社会背景会造就不同的时尚与艺术。 “后现代主义之父”马塞尔·杜尚的著名作品《泉》提出了“现成品”的概念，而西方美术史中的波普艺术在艺术理念方面深受以马塞尔·杜尚为代表的达达主义的映像，它代表着艺术走向大众化c商业化，艺术走向生活，影响着艺术的发展，带动了当时的时尚艺术潮流。 随着社会经济的不断发展，人们的生活水平不断提高，人们对美的认识与追求都在不断地走向新的高度，这也促使了社会时尚与艺术的融合。 艺术与设计要不得半点的矫揉造作，它是属于大众的艺术，它应该使用人人皆能理解的视觉语言，不能被精英和知识分子独享。 这就是时尚要fu u于传达给大众的理念。 艺术美来源于艺术家自身特有的美学体悟和形式创造，是对艺术家主体的独特外化形式的高度概括性的表达。 从古代社会起，艺术就反映社会时尚，时尚却不大可能模仿艺术，而在现代社会里人们通过时尚模仿艺术作品中的现象普遍了，而且越来越方便，越来越直接。从某种意义上说，这与社会时尚向艺术领域的深入渗透分不开。 打破艺术与时尚的界限之后，我们不敢保证艺术还是原来的艺术，时尚还是原来的时尚，艺术品位的独立价值是否还会存在，这些我们都不能预见。 但是，可以确信的是，时尚与艺术的结合为我们的现实生活增添了无穷的色彩，提高了人们的审美素养和价值。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第15章 艺术的观念 从历时的角度来看，不同时代有不同的艺术，不同时代有不同的主流艺术观念。 艺术不仅仅是带我们愉悦的审美体验，在很大程度上也在向我们传达着艺术的观念，体现着人们对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题的思考。 艺术观念的更新，体现着对艺术本质探索的不断深入的过程。 艺术越发展越丰富，越发展越复杂，艺术理论对艺术的重要性也越发凸显，没有理论的支持我们几乎已经不能理解艺术，只有在其理论的背景下，我们才能更好地理解艺术。 正如赫尔兹在《现代艺术的哲学基础》一文中所说：“如果你不理解艺术品所依据的理论，那就无法弄懂通过这个理论所产生出来的艺术品。” 艺术批评也要求我们将艺术置放在特定的历史情境中进行理解，去了解不同艺术观念支配下的艺术创作的艺术诉求，去联系其理论指向和观念对其进行相对公正合适的价值判断。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第16章 西方艺术的观念 西方艺术的观念大致可以分为再现艺术c表现艺术和形式艺术。 这三种艺术观念分别体现着从不同角度对艺术本质进行的探索和把握，适合解释特定样式的艺术，反映着对艺术内涵的深刻认识。 1再现艺术。 再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系这一角度来论述艺术本质的，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术史现实世界的一面镜子。强调将客观世界c社会生活中的人物与事物真实地再现在艺术作品之中。 古希腊时期形成的艺术模仿说，作为历史上出现的第一个艺术理论，是再现艺术观的源头。而现实主义c自然主义c古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远回声。 模仿说是最古老的艺术观念，认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物，艺术作品应该是现存现实的呈现。 将艺术模仿说进一步完善c拓展c升华的是亚里士多德，一方面他肯定了艺术模仿中的创造性特质，承认艺术创作的主观能动性，另一方面明确限定了艺术模仿的对象，亦即艺术作品的题材范围。 亚里士多德认为，艺术体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍的和一般的本质，超越了历史对于个别事件的记载。由此，艺术不再是被动模仿现实世界的产物，而构成了比现实更真实的本真存在。艺术的本质从最初的“模仿”发展到了解释内在逻辑和普遍规律的“再现”，艺术的标准不再仅仅是接近客观世界的“真实”，而是能反映事物内在规律和逻辑的更理性的“真实”。 从“模仿”到“再现”，艺术自身的价值似乎更加凸显，艺术不再仅仅被看作是对自然世界的单纯模仿，而成为对现实世界的补充和完善。 不过即便如此，再现艺术的价值和意义仍依赖于外在世界，人们依旧将再现艺术看作是工具c技巧，是弥补和完善外在世界的手段和技艺。因为再现艺术看重艺术与世界的关系，认为二者不可分割。 再现艺术从艺术所再现的客观世界的角度来解释艺术，着重点在客观世界而非艺术，在艺术形式上始终无法摆脱现实世界的规则，艺术始终是次要的附属于客观世界而存在的。 它的意义在很大程度上取决于模仿物和再现对象。 就再现艺术而言，艺术并没有获得自己独立的地位。 2表现艺术。 表现艺术观是在反传统的思潮中兴起的，最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。 如果说再现艺术观主要从艺术与世界的关系入手探索艺术，表现艺术观则从艺术品与创作者的关系入手来解释艺术。 再现艺术观关注艺术的题材对象，强调艺术的再现能力c模仿能力，评价作品时以逼真为最高标准。而表现艺术观推崇艺术品的独特魅力，并从品评艺术品深入到对创作者c艺术家主观精神的挖掘探索。 表现艺术观认为艺术的本质是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，而不是对单纯对象形式描摹。 艺术不应该止步于对客观事物的摹写，或者是对暂时现象和偶然现象的记叙以展示其永恒的品质，而应该表现事物与人的关系，突破对人的行为和人所处的环境的描绘去揭示人的灵魂。 艺术创作不应该改是模拟客观世界的过程，而是主观情感c意向幻想的表达，是出于创作者“内在的需要”。 与再现艺术相比，表现艺术观更强调艺术的主观性c情感性和再造性。 艺术的主观性。 表现艺术观发现了艺术的纷乱和差异，艺术开始分化，不再是经典的一统的存在，且人与人间的差异日渐明显，不同的艺术作品之间体现着巨大差别，也体现着艺术强烈的主观性。 个人性在此得到了鲜明地呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”。 尽管表现主义者的创作主张和表现手法各有不同，但从主观c自我出发这一大前提则是共同的，表现艺术观看重艺术家个体对世界的独特领悟和表现，推崇艺术家的独特品质和天赋。 艺术的情感性。 如果说再现艺术重在表现理性辨识下“应当有的事”，那么表现主义强调的就是艺术家的主观感情和自我感受，哪怕这种情感是激进的c异化的c流动的c荒诞的。 表现艺术观要求艺术突破事物表象而凸显其内在的本质，突破对人的行为的描写而楔入其内在灵魂，突破对暂时性的现象的描写而展示永恒的品质或真理。 对表现主义的艺术特征概括的既扼要又形象的当推德国文艺批评家赫尔曼的一句话“灵魂的呼唤”。 因为表现艺术的目的正是为了把”巨大的c包容一切的感情“和思想传达给观者，以取得惊世骇俗的效果。 艺术的再造性。 如果说再现艺术观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家犹如一位手拿着镜子的工匠，那么表现艺术观则强调艺术家独特情感的表现，强调主观因素c个体因素，这使得艺术家的位置逐渐上升，如放射光芒的神灯一样，被尊称为创造者和天才。 “重新创造乃是艺术的最伟大任务。” 艺术作品被看作是艺术家主观的产物，艺术家可以根据自己对外部世界的观察c体验c认识和想象，重新构建一个能表达他精神实质的世界的模样。 在表现艺术里，艺术的创作不仅是题材的创新c技艺的创新c形式的创新，不仅是从无到有的过程，而且是通过主观精神对世界图景的再造。 表现艺术终于改变了艺术屈从于自然的附属地位，艺术因其创造性而与世界c自然同列。 艺术因其天才而再造了自然c超越了自然c高于了自然。 3形式艺术。 从对艺术本质的探讨来看，再现艺术观念考量的是艺术与世界的关系，表现艺术观念探索的是艺术与人的关系，那么形式艺术观念论证的就是艺术何以成为艺术的根本。 形式艺术观认为，形式是艺术唯一重要的东西，内容则无关紧要，即艺术的题材c记事c思想c再现的事物甚至感情表现等，统统都是无关宏旨的。 形式艺术观提出艺术的本质在于形式，在于线条c形体c色彩c声音c文字等组合关系或结构，应该摒弃传统对内容的依赖c对题材的束缚c对情感的宣泄c去追求单纯的形式美。 作品的艺术价值完全取决于它的视觉效果，它所呈现所使用的媒介。 相比较隐藏在艺术作品之中的概念，包括创作原因c历史背景c艺术家的生命等，艺术的构成元素，例如色彩c线条c形状和纹理更加本质和关键。 抽象主义c结构主义可以看作是形式艺术观的代表。 康德曾明确指出“在所有美的一书中，最本质的东西无疑是形式。” 在诸多形式艺术观念中，最具有代表性的莫过于为艺术而艺术，以及艺术是有意味的形式这两种观点。 现代意识的一个重要特征就是人的自我意识的崛起，人们通过自我镜像发现了独特的自己。同时，现代艺术的一个重要特征就是艺术开始了自我审视，开始思考自身的本质，开始对艺术之所以为艺术的本源进行思考，艺术理论史上的自律论也随之出现。 19世纪末的唯美主义最先提出了为艺术而艺术的主张，提出艺术应该排除于社会政治c宗教c道德的联姻以及由此带来的附属地位，艺术应该成为艺术本身，而不是承载着其他目的。 为艺术而艺术的主张在20世纪发展形成了形式主义的理论，认为“一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断”，艺术应该从自身寻找存在的理由和评价意义的标准，而不应受制于外在的诸种社会结构因素。 为艺术而艺术的主张是对表现艺术观的进一步发展，从强调主体的创造性到强调作品自身的独特价值，彻底抛弃了再现观。 无论是为艺术而艺术，还是贝尔的形式论，在艺术观念上都具有重要的意义。 在以往，形式与艺术一样，似乎只是一个工具和载体，艺术为政治c宗教c道德fu u，形式也为主题和内容fu u。艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者。 而在形式艺术这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎不再具有意义。 现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第17章 中国艺术的观念 中国艺术在数千年的历史发展和演变过程中，形成了自己独特的民族风格c传统和精神，中国古代的艺术观念都是源于中国传统美学，传统美学是以源于礼乐传统的儒家美学为主体，并在发展中逐渐与老庄c佛禅等美学思想相异化相融合的一个异于以酒神型为主体的西方美学的自成体系的美学系统。 1儒家思想的艺术观。 传统儒家始终对艺术持肯定的态度，高度重视艺术陶冶c谐和c提高人们伦理道德情感的心理功能，强调艺术对促进社会和谐发展的积极作用。 它从人的内在要求出发，将艺术和崇高的道德精神相比附，强调艺术的道德内容，强调艺术的教化作用。 兴观群怨。 出自《论语·阳货》：“子曰：小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。” 兴观群怨完整地表达了孔子以及儒家对艺术意义和目的的思考。 “兴”：孔安国注：“兴，引譬连类。”朱熹注：“感发意志。”就是说诗是用比兴的方法抒发感情，使读者感情激动，从而影响读者的意志。 “观”：郑玄注：“观风俗之盛衰。”朱熹注：“考见得失”，就是说诗歌是反映社会现实生活的，因此通过诗歌可以帮助读者认识风俗的盛衰的政治的得失。 “群”：孔安国注：“群居相切磋。”朱熹注：“和而不流。”就是说诗可以帮助人沟通感情，互相切磋砥砺，提高修养。 “怨”：孔安国注：“怨刺上政。”变是说诗可以批评指责执政者为政之失，抒发对苛政的怨情。 “事父”c“事君”c“多识于鸟兽草木之名”，则是强调诗的教化和认知作用。 兴观群怨作为孔子诗教文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点“一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调是中建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的审美情感特征。 尽善尽美。 出自《论语·八佾》：子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。” 旧注认为孔子是所以对《韶》乐和《武》乐做出两种不同的评价，是因为《韶》乐表现了尧c舜以圣德受禅，故尽善；《武》乐则表现了武王以征伐取天下，故未尽善。 朱熹注曰：“《韶》，舜乐。《武》，武王乐。美者，声容之声。善者，美之实也。” 美是从艺术形式上说的，善则是指艺术作品的内容而言。 孔子把美和善结合起来评价作品，这一点很值得重视。 儒家美学理论将美c善的哲学范畴创造性地引用到自己的艺术观念中，既肯定善和美的关系，又首次将二者加以区分，也体现其思想体系中道德至上的内容。 这种区分实质上是将儒家至善的德行形象地贯穿到了艺术理论中，善表达的是人的内在美，也是理想人格的最终体现，美则是其形式表现，只有内容与形式的统一，才是最高境界。 将儒家这种内容与形式统一的思想应用于人格评价的领域，于是就有了“文质彬彬”的概念。 《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。” “文”是指外饰，外部的表情c动作c语言以及外观，“质”是指本质，“彬彬”是指文质并茂。 与人交往中，性情过于直率就显得粗鲁，礼仪过于恭敬就显得虚浮，恰当的礼仪与性情，才是成熟的人格该有的样子。 文质彬彬就是强调文质统一，体现着儒家在人格理想中对内容与形式统一的要求。 尽善尽美是儒家艺术观念的重要标准，它强调美和善的高度统一。 哀而不伤。 出自《论语·八佾》：“子曰《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。” “乐而不淫，哀而不伤”被儒家文艺思想的继承者称为温柔敦厚的诗教。 艺术在抒发个人情感时，要哀乐适度，要受伦理道德的制约，达到情与理的中和。 中和出自《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。” “中”就是正，就是合适c合宜，“和”就是和谐。 中和之美要求处理好艺术内部的各种因素，任何一种因素都不能“过”，也不能“不及”，而是要和谐适度，达到恰到好处的理想状态。 中和之美是儒家美学的特定性太，也是君子处世的总原则。 “乐而不淫，哀而不伤”正是中和原则在艺术上的运用，要求艺术和美的合规律性和合目的性完美统一，要求辩证地把握和处理艺术内部各对立因素，使之彼此制约而又相互依存c渗透。从而使艺术达到一种适当c恰到好处的理想境界。 2道家思想的艺术观。 道家美学的重要特征是强调了审美的超功能性，即“天和”（与道冥同），它要求审美情感必须是一种内向的精神观照。在艺术审美观念上，道家强调人与外界对象的超功利的无谓——审美关系，推崇内在的c精神的c实质的美，这与儒家的艺术——审美传统恰恰相反。 逍遥自由。 中国艺术史中体现的顺应自然c乐天安命的现世逍遥，都来源于老庄道家的主体艺术精神和观念。 老庄道家的美学思想特征就是“逍遥游”。 《庄子》第一篇《逍遥游》，其主旨是说一个人应该摆脱功c名c利c禄c权c势c尊c位的束缚，而使精神hu一 d一ng达到悠游自在c无挂无碍的境地。 “无待”的逍遥才是真正的c自由的逍遥。 这种“逍遥游”以两种方式来体现，即游心与游世。 老庄道家的“逍遥游”主要是游于心，现实性品格不够强烈是其典型特征，即使游于世，也主要着眼于心灵的自由体悟及对日常生活情趣的享受，现实参与性依然不够强烈。 道家“逍遥游”思想不仅提倡艺术的创作超越现实的束缚，而且推崇一种任性逍遥自由的生存状态。 道法自然。 中国传统艺术中，水墨画占据非常重要的地位。虽然绘画之初亦是“随类赋彩”，或青绿或金碧，b一 cǎi染色，绚丽夺目，一派金碧辉煌，满眼豪华富丽。但是物极必反，艺术绚烂之极则归于平淡。 玄色被认为是中国画艺术中最美c最高的颜色，即黑色。 这其中道家朴素的自然观道法自然起到关键作用。 道是原始的，它包含了自然界的一切，也包含了自然界中千万事物的自然本色。既然自然的五色都包含在朴素的道中，那么最朴素最单纯的水墨，便是最接近于道的了。 用水墨作画，其中自然包含五色。 而画家通过对水的利用，使墨色分出层次，用于表现自然界万物的本源。 在中国画中过于用心的布置c运用色彩，反而会与自然原状不符，产生欲盖弥彰之嫌，故而庄子说“五色乱目”。 “朴素而天下莫能与之争美。” 从艺术创作的角度出发，艺术的最高境界是“既雕既琢，复归于朴”。 天人合一。 天人合一的概念最早是由庄子阐述，后被汉代思想家c阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系，并由此构建了中华传统文化的主体，当然也体现在中国传统艺术的观念中。 《庄子·达生》曰：“天地者，万物之父母也。” 在道家看来，天是自然，人是自然的一部分，天人本是合一的。 道家讲“一生二，二生三，三生万物”，到“万物”后还要归一，天人合一。 中国传统文化艺术的最高境界是天人合一，气韵生动。 谢赫“六法”讲“气韵生动”，正是指人与天相会相融c反馈互动所形成的一种生机勃勃c动静有序的生命韵律。 美学内涵：物我交融c迁想妙得。 黑格尔《美学》中曾经有过类似的说法：“艺术家把灵魂灌注到石头里，把它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使他服从自己的驾驭。”这就是天人合一的艺术的最高境界。 3禅宗思想的艺术观。 禅宗是中国佛教的最大宗派。 禅宗美学思想是中国古代美学思想的重要组成部分，蕴含十分丰富，对整个中国古代艺术观念产生了十分深远的影像。 区别于儒家或道家的美学思想，禅宗所蕴含的对本性的关怀，以及由此展开的处世方式c人生追求c直觉观照c审美情趣c超越精神，凸显着人类精神澄明高远的境界，从而保持了它持久的魅力。 作为佛教的一支，禅宗是一种中国化的精神现象哲学。 在中国美学史上，继第一次意义巨大的美学风潮——先秦的庄子美学之后，作为一股外来文化的西域佛教进中国的文化系统，与魏晋时期的玄学美学相融合发展形成禅宗美学。 禅宗保留了中国古代美学的人格主义和自然主义思想，吸取中国道家的自然观念来诠释人的生命自然状态，用“空”的观念去面对一切世俗的烦恼和迷惑，从而达到体认心灵本真c提升精神境界的目的。 佛教在中国艺术史上的重大影响，主要体现在禅宗对中国人尤其是士大夫精神生活和美学境界的推动作用上。 意境境界。 意境是中国古代美学最重要的范畴之一，一般认为意境孕育于先秦至六朝时，这一时期主要受道家美学与儒家美学的一些思想影响。而这一时期的佛教的一些思想，如佛经中本就存在的境界之说，对于意境说的孕育具有极大的启迪意义。 真正的意境论的出现则是在唐朝，受禅宗思想影响而建立，由王昌龄提出意境概念，皎然《诗式》再度强调，到司空图真正建立起意境本质的主体部分，以后又由严羽c王士祯c王夫之等人进一步完善与完成，到近代则由王国维的境界说而使其渗入新的因素与内涵。 韩经太在《中国诗学与传统文化精神》中认为意境的诗学特质必须在物镜与情境的交合中求得落实的可能。 李淼在《禅宗与中国古代诗歌艺术》中认为，有意境即是指表现了难以把握的玄味意味，具有极其迷离朦胧含蓄特征的诗。 意境的本质特征就是扑朔迷离c意味无穷。 意境论与传统的情景交融说还是有本质区别的。 所谓情景交融说，还是比兴说c意象说的翻版，是建立在可知解c言能尽意的基础上的形象说。它与由禅宗造就的完全以直觉思维，以否定语言文字作用，否定日常逻辑为基础的意境说是截然不相容的。 前者要求知解，要求言能尽意，以显豁为目的，后者否定语言文字c概念知解，以不可解为目的。 意境的本质特征只能是不可知解，无穷意蕴。 宗白华在《美学散步》中说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。” 禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。 静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。 意境最终成为一种能令人感受领悟c意味无穷却又难以用语言阐明的意蕴和境界。 它是形神情理的统一c虚实有无的协调，既生于意外c又孕育象内。 它是情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界，成为艺术所追求的最高境界。 顿悟妙悟。 顿悟本是禅宗的一种修行方法，《坛经》云：“迷闻经累劫，悟则刹那间”，“一刹那妄念俱灭”，顿悟是指思维在瞬间的改变和飞跃。 禅宗认为人生来就具有佛性，只不过被世俗的欲念蒙蔽，因此拨开欲念的乌云，让本性重见天日就是成佛的根据，而本性显现是人内心在瞬间的根本质变，不是渐进完成的，这就是“顿悟”。 悟c悟入c悟门c顿悟等是禅宗所谓的“终极话题”或曰“本分家业”，禅的特色即在于悟。 悟构成了禅的灵魂。禅宗提倡“顿悟成佛”c“渐悟成佛”，经过妙悟审虑的诗作才可能韵味无穷。 妙悟之理就是人与大自然的和谐统一之理，就是在自我心灵中整体把我真如本性和宇宙万物的本体精神。 葛兆光在《禅宗与中国文化》中指出艺术顿悟与禅宗顿悟很相似。 第一，艺术欣赏是以自己的体验为主，它的主观随意性很强，欣赏之后的理解总是被强烈地渲染了欣赏者自我的感彩与审美理想。 第二，它的直观性很强，它需要把握的是一种复杂微妙的艺术感受，同样需要向意识深层突进式顿悟。在意识深层里发生的审美情趣c内在情感与哲理体验的共鸣，是欣赏者通过艺术品而得到美感享受的最佳状态。 皮朝纲在《静默的美学》中指出作为美学范畴的悟，首先是审美hu一 d一ng和艺术构思中一个特殊的阶段，它的表现形式就是兴会的爆发，审美感受的获得，审美意象的产生。 其次，悟是对艺术的审美特征的玩味和领会。 再次，悟是对创作规律和娇俏的体验和把握。 他同时指出，悟的产生与许多因素有密切关系。 第一，对前人创作经验和优秀作品的总结c学习c体验，提高审美能力，丰富审美经验。 第二，具有丰富的生活经验。 第三，长期艺术实践和审美实践。 禅体验与审美体验之悟均有超越世俗物质功利的特征。 空寂静心。 禅宗认为，一切皆空，不仅意味着万物只是因缘和合而生住异灭的幻象，而且意味着“生生不息”的因缘聚合的过程也是虚幻的。 禅宗的空寂以“贫困”作为本质构成，“贫困”是空寂根本属性。 这种“贫困”事实上构成的是雅致的设计，它培养出明显的质朴的格调。公然展示财富，夸耀或引人注目的消费都被一种自然的微观世界中美学的愉悦感觉所代替。 慧能大师云“本来无一物，何处惹尘埃”，就是一种空寂美。 这种美可以看作是有与无的对比，是有与无构成的形式美，简单大方却又充满内涵，是禅宗空寂思想的典型表现。 慧能大师又说：“我此法门，从上以来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。” “三无”理论是禅宗的核心学说，“无住”可理解为真心应物，任运随缘的主体超越。 王士祯在《带经堂诗话》中说，文艺创作和文艺鉴赏，“须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘”。 除了艺术形式的空寂，艺术创作或鉴赏主体内心的静心也体现着禅宗一切皆空的思想。 审美hu一 d一ng是采取审美观照和情感体验的方式去把握世界，既然如此，审美者就必须具备虚空明净c杂念全无的审美心境。 只有用经过净化的，排除了各种世俗欲求的心境去对审美对象进行审视观照，才能体悟宇宙万物的内在本质和生命律动，从而进入审美境界。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第18章 当代艺术的观念 在今天，艺术观念不仅体现着现代性，还体现着艺术家基于今日社会生活感受的当代性。 一方面，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品必然反映出今天的时代特征，今天的艺术观念。另一方面，当代艺术已经突破了传统艺术的范畴，艺术件已经转换为文化件，也就是说当代艺术不再仅仅是单纯的形式观照，艺术的文化性成了其艺术性本源。 1观念艺术。 观念艺术是兴起于20世纪60年代中期的西方美术流派，在当代仍是备受瞩目的艺术观念。 和传统艺术相比，观念艺术摒弃了艺术实体的创作，使用实物czhà一 piànc语言等方法直接传达观念，利用一些生活场面，将观念和意义在观众的心灵和精神中凸显出来。 最终，艺术不再强调对艺术实体的塑造，而转移到艺术的意会上，运用多种媒体和形式来表达艺术作品背后的作者思想和思念。 观念艺术的美学追求主要表现在两个方面。 其一，记录艺术形象由构思转化为成果的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹。 其二，通过声c像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作hu一 d一ng。 达达主义和极简主义可以看作是观念艺术的代表。 时至今日，观念艺术仍体现着具有现代性的艺术观念。 艺术是反艺术。 现代艺术的一个重要特征就是对传统经典的反叛和否定，以创新为目的，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了反传统的大旗。 当代艺术对应的时代是解构而非建构的时代，在统一性已崩塌c日渐分裂的社会中，建构已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张，显示自己的艺术姿态。 艺术成了反艺术c反传统c反理性c反审美c反道德的艺术存在。 艺术是非艺术。 现代艺术针对经典艺术和传统艺术观念的冲击，进一步模糊了艺术的边缘。 反艺术的必然结果便是“非艺术的艺术”的出现，前者指的是传统的公众所认同的艺术观念，后者则是指现代的前卫的先锋们所认同的艺术观念，也就是与公众认同c传统认同相违背的艺术。 现代艺术以反对艺术的名义将原来公众意识中的许多非艺术的现成品带入美术馆，一堆动物脂肪c看几块砖头，甚至一根棍子都可以成为艺术品而被收藏，公众的成见一次次受到现代艺术的嘲弄，久而久之，艺术与非艺术的界限已不再清晰。 “每个人都可以成为15分钟的明星。” 现代艺术是任何皆可，任何物品都可能是艺术，都可能成为艺术而被美术馆收藏，于是也就有“人人都是艺术家”的说法。 艺术即理论。 当任何物品都可以成为艺术品，当任何人都可以成为艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。 既然艺术与非艺术不再存在明确的界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。 如此，我们来看现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。 它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。 在达达主义看来，艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论：理论本身已经变成了真正的艺术作品。 现代艺术的是关于作为审美对象的艺术品的概念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。而观念艺术的出现似乎表明艺术进入了黑格尔所说的最后发展阶段，即将为哲学所取代或者本身就成了哲学，成了艺术理论。 如今的艺术家意识到艺术的问题是个哲学问题c理论问题，艺术之为艺术，一件事物成为艺术品，纯粹是理论的界定在起作用，事物因理论将之称为艺术而成了艺术，离开这特定的艺术理论和观念，艺术也就无从界定了。 现代艺术家“只创造方案和建议，并写下除艺术作品以外的一切。” 2行为艺术。 行为艺术是20世纪五六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一，是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术，一般包含四项基本元素：时间c地点c行为艺术者的身体以及与观众的交流，除此之外不受任何其他限制。 行为艺术中，现实本身成了艺术创造的媒介，并且具有一定的时间延续性。 行为艺术的产生标志着艺术定义的拓展，艺术不仅是存放在博物馆里的景观对象，还可以是艺术家身体力行的过程。 身体的实践成了艺术，不仅存在于艺术的创作中，而且存在于艺术鉴赏的互动关系中。 首先，行为艺术相较于架上绘画c传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更强调c注重艺术家的行为过程的意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。 作为行为艺术家，大多坚信艺术家个人的艺术创造自由。 其次，行为艺术具有艺术泛化性特征。 行为艺术家通过自身特有的艺术创造行为过程展示，把传统艺术从高不可攀c精英文化高度的神圣殿堂，拉至了普通观众心目中“不过如此”的“平淡”状态。同时，行为艺术强调的是行为过程，这在客观上，就把艺术注重行为结果的单一视域拓展到了充分认识c注重艺术行为过程的领域，从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为的c合乎艺术规律性和目的性的发展。 最后，行为艺术具有平凡中的艺术深刻性特征。 这就是说，行为艺术是行为艺术家有意味的行为过程展示艺术。 行为艺术打破了艺术与非艺术c艺术与生活的传统界线，行为艺术家可以邀请观众参与其具体作品中去共同创造艺术作品。 行为艺术通过现场c直接的方式，采用夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法。 它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限囿，将空间的物像延异为时间的艺术，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并借此达成易于和观者交流c对话的场所和情境。 行为艺术是以身体作为媒介，通过某种行为方式或表演方式，以展示有针对性的文化观念和美学态度的艺术。 由于行为艺术是身体性的，所以它必然会与人的生理c心理体验有关。在行为艺术中，身体既是一种符号化的存在，又是一种过程化的存在。 尽管每个人的身体都具有最真实c最具体的个别性，但从身体的诞生开始，人就被打上了社会c时代的烙印。身体及其动作既是生理和心理的实时反应，又是文化和经验的必然结果。 身体的差异性也就包含着传统与习俗，成为荷载文化身份也成为挑战文化问题的代码。 可以说个人身体是精神最初的也是最后的归宿，是艺术最初的也是最后的手段。 行为艺术消解了西方艺术观念中主客二分c灵肉二分的观念，以身体为契机，颠覆了传统的艺术样态。 虽然行为艺术以身体的实践作为艺术展现，但其目的仍是传达具有现代性的艺术观念，所以它和观念并不是被严格区分的，它也可以被认为是观念艺术的一支。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第19章 艺术的思想、方法与流派 思想是艺术真正的核心内容，用比较抽象的方式，显示艺术家在创作艺术作品时，内心的真实状态和对世界c对人类和文化的理解。 方法是具体化和科学化的技法，指向艺术作品承载的创作意图c形式和风格等层面，与思想互为作用，方法为直观表现，思想为潜在意识。这些相近或相异的思想与方法，几乎构成艺术史和艺术心理的全部内容。 流派则是最细分的形式和载体，它在一定思想与方法的影响下，对艺术作品进行归类，直接呈现为作品个性中的共性，使我们能够在艺术发展过程中，发现和体会类型化c民族化等相似或相异的倾向性，流派也因此成为艺术史中最重要的结构性特征之一。 艺术的思想c方法和流派，通过艺术作品和艺术形式的发展，从潜意识层次的关联角度，逐渐形成越来越明显的相互依存和传承的关系，催生各种“主义”的出现。 也就是说，譬如后现代主义的出现，是与古典主义c浪漫主义c现实主义和现代主义的发展一脉相承的，无论后现代主义艺术作品的创作者承认与否，他的创作意图c创作思维和灵感来源等，都会出现对前辈作品的传承c模仿c推翻等潜意识行为。 正是这些潜意识或无意识的创作心理，将过去与现在c传统与现代c东方与西方等艺术思维和观念紧密联系在一起。 在艺术学理论体系中，这种关联的特质成为探讨和研究理论与实践c创作者与受众等关系的重要因素。 艺术创作的方法至关重要，而有关艺术思想的讨论是理解艺术方法的基础，在艺术思想的指导下，方法方才凸显意义。 因思想和方法的不同，在艺术史上，作品在意图c形式和风格等层面上体现出的家族相似性才得以辨认，流派正是对这一家族相似性的直接表征，同时，流派也构成了艺术是中最重要的结构性特征之一。 马克思说：没有思想就没有艺术，而没有语言就没有艺术品。 如何解读与艺术相关的思想？ 1作为历史的思想。 作为历史的思想指向活着的过去，它的外化形态为语言，它的内容既包括了对历史的看法，也涵盖了自身对前任的历史看法的二度理解和思考，思想的发展也在这一过程中得到不断的外延和放大。 2作为人文的思想。 思想与人文学科之间存在非常明确和直接的关系。在美国人文学家加纳罗和阿特休勒看来，艺术泛指人文。我国美学家c艺术史论研究者朱青生强调，沉思和反省可以通达之处，则为人文。 艺术有让人成为人的能力，活着的人想要最终成为人文的人，艺术是必要条件之一。 了解作为人文的思想，可以从两个方面着手。 首先，在人文学与艺术学研究中存在人的无限性。 “我们也许不会成为文艺复兴人，但无限的选择在等待着我们。我们从人文学中汲取的越多，我们就越能够拓展我们的知识，增强我们理解自己和他人的能力。在某种意义上，我们变成了无限，我们以无数种方式与数不清的生命缠绕到一起。” 作品的无限与人文意识的无限不断形成相互作用关系，同样，思想在其间也是无限的。 其次，通识人文学的主题促进思想的再进化。 人文学主题有六大类：爱c宗教c自由c道德c生死与幸福。 人们在狂欢的酒醉中感知迷途，在痛苦的挣扎之后达到至福。这一对看似相互对立的情绪，却构成了作文人文的思想的两大层面，最终指向的只有一个更无限的词：觉悟。 人文的可通识性决定了思考的外延范围，具体到艺术层面，创作思维c观看思维等都将得到越来越多的延展和丰富。 3作为美学与哲学的思想。 苏联理论家库列科娃说：“直觉主义c弗洛伊德主义和存在主义是支撑现代西方‘上流’艺术结构的三大‘台柱’，从西方的艺术流派中，都可以看到哲学与美学的影响力。” 就艺术学研究来说，我们在认识艺术作品背后的思想的过程中，除了注重意识形态c文化c宗教等惯常思维形态，更要注重艺术家作品里不断再现和阐释的思想，这些看似重复的表达是构成艺术家创作思维的根本。 更进一步说，美学与哲学将历史中的艺术作品赋予理论化的解读，而它们本身就是人文的重要组成部分。同时，哲学家对艺术的兴趣也似乎是与生俱来的，“对艺术有着深切感受里的尼采，是以艺术为出发点进入哲学的问题圈的，康德，看起来对艺术完全没有感觉，却以艺术结束了他的圆圈”。 4作为艺术的思想。 思想是艺术的核心内容，是艺术家创作灵感的迸发和创作思维的展示。 一个好的艺术作品一定是有思想c有内涵c有意义的。 艺术家在创作过程中，对于思想的表达呈现出两种形态。 首先是更为主动的形态。 受众能从作品中感知到的情绪多少似乎是由艺术家控制的。 “艺术是纯粹的想象性存在，仅真实地存在于艺术家的想象中。这些表现形式仅仅是艺术家用来让他人感受艺术，或者说，让艺术进入体验着的想象的工具而已。交流是艺术品附带的c非决定性的特征。情感对艺术创作极其重要。” 我们可以在更多看似无法直观解释的作品中，用这种想象性的思想进行解读，，实际上这些感受都是艺术家带来的。 其次是更为被动的状态。 艺术创作的主观性不言而喻，但很可能带来相反的局面，这在diàn yg中较为常见。 艺术家创作思想的表达充满了挑战与刺激。或成或败，虽然不完全由观者决定，但至少艺术作品成为其思想外化的最直接产物 单纯的褒奖或批判都是浅层的评判，具体到历史c人文c美学与哲学等层面，结合创作思维和灵感的迸发快感，才能散发出艺术本质和艺术思想的魅力。 与思想相比，“主义”二字较为抽象，它具有完整的体系，是思想更为具体化和科学化的逻辑产物，也是艺术创作风格族群式聚类的表现。 如何理解主义？ 1作为历史阶段的主义。 回望历史，主义的概念涵盖文化c艺术c宗教等领域，虽然多样化的呈现会带来多样化的解读，但不可否认的是，它自身承载以及它形成的主流价值观念始终贯穿其中。 主义之于历史阶段的三个主要特征。 第一，主义是对之前的历史和艺术的解读和发展，以图像等艺术作品作为依据。 第二，具有当时性和现实意义，艺术家在创作中自觉形成为后世所传承的历史，包括艺术理论研究c艺术创作方法和艺术鉴赏等诸多方面。 第三，艺术家潜意识中具有对未来的预知能力。 2作为艺术观念的主义。 主义之于观念，呈现出具体化的指征。 就艺术观念而言，艺术家在不同时代会产生与时代相适应的创作思维，但由于艺术家更为敏感和幻想的思维模式，这种适应往往要比大众要超前一些。 正因为艺术家疯子般的思维模式，才导致艺术观念的不断进步与演变，这也是艺术家大胆尝试的结果。 每一种主义都像是在对前一种主义的质疑和挑战，在这些艺术观念的影响下，作为大众的我们，似乎看不到，或者更明确的说，是不在意孰是孰非，最终都将默默接受。 3作为创作方法的主义。 作为创作方法，也可以理解为创作技法，主义指更为具体的印象主义（也称印象派）c表现主义c达达主义c超现实主义等与技法和风格息息相关的内容。 与创作方法相关的主义与流派息息相关，但不同的是，主义的打破和建立具有更为深刻的影响和传播力度，而流派的改变似乎只是艺术家自身的呐喊而已。 在诸多主义之中，最为复杂的当属现代主义及其引申出的诸多关联词语。 现代主义也被称为现代派，两者之间没有明显的分歧，现代主义艺术与现代派艺术共同指向19世纪末至20世纪中叶在西方伴随着工业化发展而出现的艺术形态，呈现出较为纠葛的特征。 首先，它们虽然与当时的时代息息相关，却没有显而易见的本民族文化指征。 其次，按照格林伯格的说法，现代主义的本质是用一个学科的独特方法来批判学科自身，目的并非颠覆自己，而是更明确和牢固其专门领域。 批判的对象只能在已经确立的时代和艺术创作话语内产生。 现代派很可能是过渡c短暂c偶然的现象，波德莱尔更进一步指出，“它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变”。 现代性是描述现代的状态。 现代性预示着持续的进步和不可逆转的发展。 后现代主义的时间划分是明确的，即20世纪中叶至今。 理解“后”的关键就在于，如何削弱居于优势地位的权威性，制造新的立场c新的语境。 方法的对象则是艺术本体，无论是作为理论的方法还是作为创作实践的技法，都用科学化和系统化的梳理，对散发的艺术思维和现象进行归纳总结，形成较明确的聚类倾向，这也是艺术方法存在的价值和意义。 如何理解方法？ 1作为技法的基本方法。 从艺术创作角度来看，方法可拆解为思维方式和创作法则的产物。 最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。 一方面，缺失纯粹的c基础的技法，会导致艺术性无法实现，所作呈现也无法称之为作品。 另一方面，过于强调技法和方法的规则，很可能导致匠人的批量生产。 作为艺术创作的方法原理性的问题指向了如何恰如其分地运用方法，并结合思想c主义等内容，完成具有时代价值和社会意义的作品。 2与媒介相关的创作方法。 从艺术创作媒介来看，方法与作品不同的媒介属性息息相关，艺术作品涉及在艺术中如何去构建视觉甚至视听媒介的方法，也就是说，艺术作品从创作构思到创作完成的过程中必须充分考虑媒介存在与传播的特点。 艺术家运用方法对观者进行心理刺激，无论是作品本身，还是媒介带来的多维思考，都表明了艺术家在方法问题上想要实现的目标：呈现有技术c有价值的艺术品，用某种方法向观众说话，方法终将成为方法论。 关于方法的原理，实际上也指向了两个层面：理论与实践，这是不可分割的两部分。 流派是思想的再现，是主义的表达，是方法的外延，也是最终呈现在我们面前艺术作品聚类风格的体现。 艺术史流派与主义有更为紧密的关联，主要有三种表现。 第一，流派与主义的同构。 印象派等同于印象主义，立体派等同于立体主义等。 第二，流派的抽象性和概括性。 从时代划分和时间上来看，流派会氛围诸多的主义，如西方现代主义文学的流派包括未来主义c表现主义c超现实主义等。 第三，流派与主义的区分。 野兽派c激浪派c新小说派等概念在历史上并非与主义同构，这些流派更像是自发的c即兴的艺术家个体和小众团体的行为，不是一个艺术运动，也不是一个艺术风格，与主义科学化和具体化的系统较为疏离。 如何理解流派？ 1作为历史发展的流派。 西方艺术流派的发展脉络呈现出不断反复和循环的过程，艺术的复兴，西方历史上就出现过三次。 而中国艺术流派则在一种相对稳定的状态中绵延进化，形成相对统一的艺术风格。 2作为创作观念和技法的流派。 流派是创作观念和技法结合的最真实c最直接体现。 野兽派创始人弗拉芒克曾激动地写道：“我能够在社会上引起的反应，就是扔一枚炸弹，然后把我送上断头台——这就是我用软管里挤出来的纯净的颜料，企图在艺术和绘画中体现的东西。这样我才能满足自己的愿望：破坏c不屈服，最后，创造一个可以感觉到的世界，它是生动的c不受束缚的。” 而作为“第七艺术”的diàn yg于19世纪末诞生，综合性c艺术性和技术性的结合是diàn yg与生俱来的特质。 也正因为叙事与视听语言ti g一ng更为丰富和多维的视域，使得diàn yg产生诸多流派，我们也可以理解为类型与风格。 明确思想c主义c方法与流派等概念是理解艺术创作与理论的前提，也为我们进一步研究历史中多元的艺术作品和艺术理论打下了坚实的基础。 这几个概念在实际使用中具有较强的延展性，既可以指代某个特殊的历史时期，也可以指某种方法，既可以指按照一定方法创作的作品在形式和风格上的共性，也可以指系列方法背后主导性的思想观念。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第20章 古典主义 西方的古典主义美学思想起源于古希腊时期，在亚里士多德的《诗学》中达到最高境界，对后世产生了深远影响，如15世纪c16世纪文艺复兴时期，以及17世纪c18世纪古典主义和新古典主义思潮。它要求艺术家c诗人c剧作家等文艺工作者以理性的态度去“研究自然，模仿自然”，以便使“艺术形象与实体相吻合”，最终实现艺术的真实。 这种理性的视野，是对真实性的膜拜和践行，呈现古典主义对人文精神c人性内核的关注。 古典主义流行于17世纪和18世纪前半期欧洲君主时期的文艺思潮或文艺流派。 其特征为：在创作实践和文艺理论上，把古希腊文学艺术作品视为必须消防的最高典范，从中吸取创作经验，并赋予它们新的内容。 古典主义崇尚完整c和谐，提倡类型说，过分强调理性主义c普遍性和情节的集中c单一，忽视个性，突出类型，不少作品存在公式化c概念化的倾向。 在欧洲艺术史上，经历了三次对古典的复兴。 第一次是15世纪c16世纪的文艺复兴运动。 第二次是在17世纪的法国，以普桑为代表的学院派美术及其美术思潮，被特指为古典主义美术，同时文学c音乐等门类也有巨大的发展和进步。 第三次实在18世纪末至19世纪初流行于意大利和法国的艺术思潮，反对巴洛克和洛可可艺术，被称为新古典主义。 文艺复兴是第一次对古典文化艺术的复兴，它是西方文明进程的一个崭新高度，那些“无所不能”崇尚人性和人文主义的人的存在，对后来的古典主义和新古典主义发展及浪漫主义c现实主义甚至现代主义的出现都产生深远的影响。 1文艺复兴前的古代艺术。 文艺复兴前的西方艺术，虽然经历诸多岁月洗礼，但分期较为明确，主要有两个时期：上古和中世纪。 上古包括希伯来之前的时期c希伯来c希腊和罗马四个主要时期。 这些时期的艺术形式，与原始崇拜c宗教通知和神话故事等密不可分，对文艺复兴及之后的艺术形式具有潜移默化的影响和作用。 首先，上古神性的延续。 以上古文学为例，神话人物故事中，凸显上帝及神性的全能全知，用警醒的方式提示我们人的堕落c人间的罪恶与乱象丛生。神性的慈悲与东方宗教中入世的救赎观念不谋而合，也从人的角度指出犯错误必须受到惩戒的赎罪观念。 其次，希腊的英雄特质和对人体的科学化迷恋。 希腊是英雄的时代，战士的时代，英雄文学口传与雕塑的逼真相结合，“希腊的英雄时代即是迈锡尼文明时代，其社会组织主要系针对战争之需求而发展，勇气与荣誉等价值观念与标准应势而生，终极目标无非功成名就”。 对人体的科学化迷恋，则是希腊人对艺术和美的极致追求体现。 文艺复兴及之后的古典主义艺术作品中，艺术家成为解剖高手，更精确和自由地构建人体之美，只是此时的情绪从单纯的崇拜迷恋走向了理性与释放。 第三，罗马对神性和人体的敬畏。 罗马人是较为地道的保守派民族，他们最欣赏一丝不苟的认真态度，最崇尚孜孜不倦和中规中矩的赞美。 与希腊相似的是，罗马艺术对人体近乎痴狂的迷恋在雕塑作品中一览无余，但与希腊甜腻的造型不同，罗马更倾向于阳刚之气。另外，罗马人延续着自省的态度，又加入统治者的意识。 第四，中世纪艺术思想的两面性。 中世纪是在英雄主义和史诗之上，文化艺术与基督教信仰的一段长时期的结合。 早期的中世纪与《伊利亚特》所述内容相似，反映了之前英雄时代的社会状况，后期的中世纪作品中英雄逐渐转变为现实中的人物，具有官衔和强大的领导能力。 2文艺复兴时期的古典精神。 文艺复兴时期的艺术家们，期望与曾经的辉煌之间形成某种几近自恋的关联，更期望得到旁人的认同，这是被压抑的艺术情绪释放的结果，也是资本主义萌芽的影响。 文艺复兴是人类历史上的一次思想大解放，促进文化艺术的繁荣和科学技术的发展。 第一，消解中世纪的黑暗统治。 中世纪的这段漫长历史，建立在英雄时代的基础之上，印刷术的发明c西半球的发现以及宗教c文化等人类文明走向更加阶层化的进程等等，如果说这些经历起初赋予人们惊喜，那么随着宗教通知的不断压抑与强制，人们真正走上了一条炼狱之路。 “我的眼睛没有仰望光明的天体， 只是对世俗的东西恋恋不舍， 因此正义逼使泪眼贴向伤心地。” 第二，散发人性的光辉。 在对抗式的心理hu一 d一ng逐渐得到平复的时候，艺术家们将视角更多转向了创作层面，体现重视古典的精神。艺术家的这次重视，是在人与自由灵魂召唤的指引下，对英雄形象的二度创作。 中世纪对来生的向往逐渐被现实的存活所取代，英雄形象和神话故事成为放大人性的最好庇佑者，艺术不仅辉煌地展示宗教故事，也成为映射世界c刻画生活的载体。 文艺复兴时期的古典艺术在意大利c尼德兰地区c德国及西班牙都有较为丰富和活跃的发展。 首先，最主要的文艺复兴战场是意大利。 其次，15世纪开始，尼德兰地区的文艺复兴呈现出并未完全摆脱宗教衣钵c相对保守的倾向。 3文艺复兴之后的古典主义与新古典主义。 关于古典主义与新古典主义的界定，学界有不同的看法。 有研究者认为，古典主义于17世纪开始，与“新”相对的则是文艺复兴；也有研究者将文艺复兴仅作一次向古典精神膜拜的学习，真正以“古典主义”命名的艺术运动从17世纪的法国开始，以普桑代表的崇尚永恒和自然理性的古典主义，一直绵延到19世纪。 新古典主义起始于18世纪，与反对巴洛克和洛可可奢靡的艺术风格关系密切，以大卫为代表的宣扬革命和斗争精神的古典主义，或成为新古典主义，其中还细化为以安格尔为代表的追求完美和典范的学院古典主义。 古典主义呈现出三大具有崇高意义的价值与特征：王权至上c理性至上及古典至上。 新古典主义则呈现出传承与创新的特质。 首先，其兴起于18世纪末，但在17世纪中叶的法国，尤其是建筑设计行业，就出现了与崇高的古典主义相比更加时髦的创作。 其次，较之古典主义与文学c戏剧等的关联，新古典主义与美学关系更为紧密。 4古典主义文学。 古典主义文学是古典主义艺术发展过程中，与美术比肩的创作内容。 不同时期的文学作品都呈现出象征性c隐喻性和启发性的偏爱。 第一，文学的回望。 古希腊c罗马时期，文学作品多以神话故事c英雄人物等为原型，无论悲剧还是喜剧，都在不断塑造和强化人们心中对神性的敬畏。 第二，重塑辉煌。 在文艺复兴的古典风潮成熟之际，尚古，也就是崇尚古典和古代艺术思想与作品的表达，也已然被创作者和大众接受，成为一件时髦的事情。 文艺复兴时期的文学在内容上主要有两种表现：以自我为中心和隐喻的运用。 第三，对政权的看法。 中世纪虽然被公认为最黑暗的时代，但它在潜意识中对创作者思维的影响体现在诸多作品中。 第四，伟大的缔造。 莎士比亚用悲剧和喜剧的张力向世人展示正义与邪恶c权贵与民众c道德与欺骗等正反关系，他的作品缔造了文艺复兴时期文学的巅峰。 古典主义文学主要有两个特征。 第一，语言要求严格化。 文学的语言多是正规的法语，不是平民的语言。 戏剧文学中也有严格的格式规则，诗人梅莱首次在自己的悲剧作品中运用“三一律”，即要求剧情限制在同一件事c发生在同一天和同一地点，实现时间c空间与动作的统一，成为其他古典主义悲剧作家普遍遵照的准则。 第二，写作类型多样化。 首先是戏剧，主要出现在17世纪的法国，喜剧代表人物有莫里哀，悲剧代表人物则有拉辛，两者就像古希腊时期的阿里斯托芬和欧里庇得斯，继续延续古典传统，又富有个人特色。 其次是寓言，以拉·封丹的《寓言诗》为代表，重现古希腊伊索的语言系列，将古典与现代生活结合，实现传承的价值与意义。 5古典主义绘画。 文艺复兴时期的古典主义绘画。 古希腊罗马时期是对显示和人体科学化的过度阐释，体现出与埃及人相近的“木乃伊情结”。虽然文艺复兴时期复兴的是古典艺术，但其消解了部分理想化的方法，使得绘画和雕塑等呈现出更加逼真和现实的倾向。 文艺复兴时期也形成了诸多画派，如意大利注重宗教题材和人文主义表达的佛罗伦萨画派（乔托c波提切利c达·芬奇c拉斐尔等），注重光线与色彩表达的威尼斯画派（乔尔乔内c提香等），尼德兰c西班牙c德国等国家和地区的文艺复兴美术也都在统一的创作思维指导下得到发展，出现诸如勃鲁盖尔c丢勒c格列柯等画家。 上述国家和地区，都为之后转向纯粹的唯心浪漫主义与唯物现实主义打下可供传承的根基，从创作方法上看，主要有四个特征。 第一，自然逼真。 面对文艺复兴时期的绘画作品，我们能够看到逼真到极致的细小笔触，在光线和色彩的互为交融中，实现越来越逼真的效果。 第二，师法自然。 此时的艺术，已然从模仿自然到成为一面镜子，画家如同之后diàn yg创作中摄影机代替人眼去观看一样，画家用笔画下世界的样貌，还原本真的情愫。 第三，重视素描和t一u shi。 文艺复兴时期非常重视绘画素描功底，t一u shi则是文艺复兴时期科学化创作的最大贡献，西方的焦点t一u shi法自此逐渐发展起来。 第四，人文主义。 这是文艺复兴的主题，也是画家感同身受的创作思维。 上述四个特征也是从思维到技法，再到观念表达的递进创作过程，然而观念的人化并未消解繁多的神话故事内容，此时的绘画作品虽然有描绘人类社会的内容，但大多呈现的还是用人化的方式画神的故事的表征。 文艺复兴之后的古典主义和新古典主义绘画。 画家的关注点更多放在风景画等与人相背离的c似乎刻意为之的内容。 6古典主义音乐。 文艺复兴时期的古典精神和创作热情深刻影响着音乐创作，出现诸如布艮第乐派c意大利牧歌c法国尚松等音乐体裁。 在文艺复兴晚期，器乐音乐开始逐渐摆脱声乐，走上独立发展的道路。 一方面，当时的音乐创作者多带有某种突破的精神，另一方面，欧洲歌剧的诞生是文艺复兴时期音乐成就的高峰。 古典主义和新古典主义音乐。 延续文艺复兴而起的巴洛克音乐，被卢梭称为“和声混乱c充满转调与不协和音，旋律侧耳不自然，音乐难唱，节拍僵硬”，但在这般个性的创作快感中，诞生了欧洲“音乐之父”巴赫。 18世纪中叶到19世纪的古典主义时期音乐，分为前古典主义时期和维也纳古典主义时期。 前古典主义时期的音乐以器乐为主，表现为华丽的洛可可式情感呈现，维也纳古典主义则体现了更加自由和浪漫的色彩。 4古典主义建筑与雕塑。 文艺复兴时期的建筑和雕塑。 在15世纪的佛罗伦萨，艺术家期盼用更多的艺术创作表明自己与过去决裂的态度，与建筑相似，雕塑也更加注重创新的意味。 古典主义c新古典主义时期的建筑与雕塑。 巴洛克风格是文艺复兴之后建筑的重要风格体现，巴洛克原意为“一颗不圆的珍珠”，是怪诞的象征，因此成为古典主义对抗的对象。 此时，学习古代雕塑家的作品成为雕塑领域的风向标。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第21章 浪漫主义 浪漫主义，指一种文学艺术的创作方法和思潮，产生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命。 浪漫主义与现实主义同为文学艺术史上的两大思潮。 作为创作方法和风格，浪漫主义通过表现理想来反映现实，强调主观性与主体性，不注重对现实的如实描写，侧重于抒发热情和表现理想，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言c瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。 1更为内化和情绪化的探索精神。 浪漫主义这个词在1798年出现，当时西方人开始意识到人类的思想要发生某种转变，在19世纪上半叶达到。 美国著名艺术史论学者詹森提到的这个转变与法国大革命c拿破仑战争和工业城市的发展等息息相关。 人们开始反思理性时代的意识追求，在反启蒙和反理性的层面找寻与内心的更大共鸣。 随之感性时代到来，浪漫主义艺术家不屑于古典主义的传承与复兴精神，普遍认为情感高于理性，崇尚天才和超人。 在浪漫主义艺术发展中，文学和哲学思潮，包括宗教与自然观念，扮演了极为重要的角色。 艺术创作思维和方法，深刻影响了世界19世纪后期和20世纪上半叶的艺术家创作。 浪漫主义者与古典主义c新古典主义者有着共同的探索精神，他们在人c世界以及人与世界的关系问题中不断制造谜团和解答谜团，使得浪漫主义出现了两大特质。 第一是感性。 卢梭在《忏悔录》中用文字承载了自己的多愁善感：只有我自己！我知道我内心的感受，我还知道别人。我这个人生来就和我见过的那些人不一样，我敢说我这个人就是和活在世界上的那些人不一样，就算我不比别人好，起码我跟别人不一样。 卢梭的话代表了浪漫主义艺术思维的一大特点，感性。 也正是在感性的刺激下，艺术家用重复甚至无逻辑的外化展示内在的情绪。 艺术家想要得到认同，通过作品c口述等等，然而，越是自由的内心越呈现出复杂的特质，以至于无法外化c无法表达，随着艺术家创作和渴望认同度的增加，他们的作品会呈现出一种更为内化的指向性，在不断探索和深挖潜意识和内心状态的现实中，感性变得更难理解。 浪漫主义艺术家只是在进行自我内心的不断深入与拓延，对于创作而言，自然是逐渐内化的。 第二，情绪化。 这是基于感性之上的，经过思考之后相对理性的体验。 理性到感性的转变作为艺术发展的趋势，一定是从实在的现实走向艺术家内心的现实，但似乎艺术家并不快乐，悲观的情绪化成为浪漫主义的第二大特点，感性激发出的内心挖掘，让艺术家陷入了悲观的境地。 艺术家的视角似乎不再局限于光晕笼罩下的复兴与辉煌，而是转向了更为人性的内心和苦难的现实。 2抽象与具象的判断力。 当艺术家视野从对人体和人文的关注转向自然和现实的时候，他们也就完成了人与世界关系的重新构建。 也就是说，古典主义时期，艺术家关注自我存在的人文意义，到了新古典主义时期以及之后的浪漫主义时期，艺术家开始关注自我生存的场域意义，从“小我”到“大我”的拓延，成为浪漫主义艺术思维对传统艺术最大的反转。 在这一过程中，对现实的描绘是具象的，抽象的情绪包含其中。抽象是内心外化的表现，具象是对现实之物的感受，两者都是实在。 卢梭认同的“自然”观念，是自然界c生存状态和人性三者的结合，这是“理想自然”的境界，也是集合抽象与具象的境界。 在二者互为作用的前提下，如何进行审美判断，进而进行艺术创作，康德首先将注意力转向了自然，体现为两方面内容。 首先是对自然的判断。 美好的艺术作品一定是创作而非制作出来的，他应当好像天然存在着一般，艺术家可以更加自由c无限的接近美好的快感。 “愉悦自身”是目的，“认知能力”是秩序，艺术家可以从自然界找寻最单纯的美的观照物。 其次是对图式的运用。 图式并非图画ctu piàn等，它既不是有定义的概念，又不是某种具体事物，而是一种介于两者之间的想象物，是抽象与具象结合的感知体验。 这与康德提出的想象力息息相关，想象力归属图式构造的心理功能，是知性与感性c概念与直观相联系的心理机能。 康德的图式主张形式与内容的结合，形式先于内容存在。 就是说，艺术创作的主观性和思维c灵感c创意等心理hu一 d一ng在先，经过刺激创作之后的作品则是内容。形式是先天的，内容是后天的，两者结合才能达到类似天人合一的境界。 康德想要用图式把理c具象等判断力与感性c体验c直观的对象相结合，呈现出抽象具象合一的作品。 浪漫主义的特质较之古典主义更加明显。 在自由c想象力包裹的情绪表达中，艺术家获得悲观或乐观的选择权，最终他们想要做的事情是获得一丝希望，对更加hé pg和宽容世界的希望。 回望1859年达尔文的《物种起源》出版，宗教与科学之战正式打响。 在这之后，知性c灵性c神性被彻底的人性科学取代，浪漫主义结束。 人类进入写实主义时代。 浪漫主义的方法与流派。 3浪漫主义文学。 浪漫主义时代是一个充感彩的时代，其文学主要表现为两方面特征：对现实的情思与对浪漫的英雄的感怀。 首先，情思包括两个方面。 第一，自然。 自然在浪漫主义时期进行了较为彻底的改变，当然这是与古典主义的神性相比而言，文学从情感的抒发开始，流淌又自由的文字将康德或叔本华的情感融入其中，凸显作家对自然的情思。 第二，爱情。 爱是艺术永恒不变的主题，也是人类学六大母题之首。 其次，英雄具有浪漫的气质。 英雄这一符号在浪漫主义时期也被分为两大类，一类如拜伦自我陶醉，最终走向怀疑和消解英雄的道路；另一类如夏多布里昂c雪莱，将英雄与信仰紧密结合，体现具有某种传承意味的英雄理念。 孔德把人类历史分为宗教迷信c哲学与科学实证三个时期，并宣称人类正在享受最为解脱的第三个时期。 是真的享受还是更大的困境？ 或许这也是浪漫主义悲剧特质的原因之一。 4浪漫主义绘画。 戈雅是浪漫主义的先驱人物，詹森认为“这位艺术家的作品在许多方面浓缩了当时欧洲最新的心理状态和议题”。 戈雅的作品主要呈现出三个特征。 第一，幻象与现实的结合。 他用蝙蝠c猫以及怪兽等表达启蒙主义终止之后的世界，这种将幻象与理性结合的方法对之后现实主义c印象主义c表现主义以及超现实主义画家等都产生影响。 第二，减弱光晕效果与宏大意义。 在与《宫娥图》构思相似的《查利四世一家》中，他隐藏了镜子，并赋予这些皇家贵族淡漠c冷寂的心情，这与古典主义时期宏大的辉煌完全相反，似乎在刻意压制着辉煌，降低本雅明认为的经典艺术作品具有的光晕色彩。 第三，黑色绘画。 最为著名的作品为《无题（农神吞掉他的一个孩子）》，他想要讲述的并不是一个凶狠的神性化身，而是要用疯子和愚人一般的狂热躁动之气，用颜料堆叠和不再墨守成规的笔法，表达他对于自我认知情绪的看法。 浪漫主义者是痛苦的c矛盾的，他们深陷自我纠葛的怪圈中无法自拔。 浪漫主义者的作品以风景画和人物画为主，这是与之前古典主义对人和人文的关注点较为不同的视角，风景往往只是风景，而非人物的存在或者仅作为背景。 5浪漫主义音乐。 浪漫主义音乐主要表现为两大特征。 第一，注重音乐的色彩性，在和声方面追求突破，尤其是晚期的浪漫主义注重变音和弦的运用，使音响色彩的细腻达到极致。 速度c节拍等都被用来传达情绪，忽快忽慢的节奏与情绪起伏甚至呼吸的频率等息息相关，乐器的种类也逐渐扩大到铜管c打击乐等范畴。 当音乐不再局限于音符的限定，转而走向深挖内心的情思时，音乐也随之变得更加生动有趣c活灵活现。 叔本华认为，音乐是最高级别的艺术形式，它允许我们直接体验既作为最终现实本质的，又永远无法满足的意志。 第二，注重各种艺术门类之间的交融，尤其与文学之间形成了较为明确的联系。 很多音乐家用文学标题定义作品，凸显诗意与文字化的节奏感。 浪漫主义时期音乐的特征主要表现为普遍具有高度文学化的色彩。 19世纪早期音乐美学发展普遍特点必然是站在文学的出发点之上。 歌曲在浪漫主义时期得到较快的发展，尤其是法国出现诸如迈耶贝尔c奥芬巴赫c比才等歌剧作曲家。 6浪漫主义建筑与雕塑。 浪漫主义建筑深受文学艺术的浪漫主义思潮影响，提倡天和个性自由，主要有两个阶段的发展。 首先，18世纪60年代至19世纪30年代也叫新浪漫主义时期。 建筑多模仿中世纪的哥特风格，如沃波尔c本特利和邱特的伦顿特维克拉姆浆果山别墅，被人看作一群古董癖的炫耀之作。 文艺复兴以来的古典主义对中世纪的打压走向极致，浪漫主义时期却一反多年的规矩，开始推崇中世纪哥特艺术。 这足见艺术发展的不确定性和创作思维的多样性。 其次，19世纪30年代至70年代，是浪漫主义建筑发展的第二个阶段。 这是一个真正将前期对哥特的模仿上升为“哥特复兴”的阶段。 詹森指出，与绘画相比，雕塑对于19世纪初的艺术家来说，是一个受到严格限制的艺术手段。 与历史相关的大块圆雕题材多为人体，这与古典主义的初衷并无两样，因此在浪漫主义初期，卡诺瓦等人的雕塑仍带有新古典主义的意味。 从吕德开始，雕塑开始逐渐与古典主义告别。 他的作品多依托建筑浮雕，在浪漫主义的思维中凸显雕塑的装饰性c纪念性和完整性。 这是民族热情与脱离固定模式的结合，充满活力的造型与作为暗喻和象征的羽毛都成为后人学习的典范。 当达尔文进化论出现，人们逐渐相信进步c科学c进化等之后，感性的浪漫主义结束，写实主义开始。 从这个角度来看，艺术的发展即是流转c循环和上升。 古希腊对人体科学的迷恋，在浪漫主义时期被内心的情思表达消解，又将在接下来的时代中重现。 但这一次，将从所谓的科学走向真切的现实。 似乎从浪漫主义之后，艺术才真正开始源于生活。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第22章 现实主义 现实主义是19世纪后半叶出现的文艺思潮，也是19世纪西方文化运动的重要一翼。 现实主义，又称写实主义，指一种文学艺术的创作方法和思潮。 产生于19世纪50年代的法国，现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面貌精确细腻地进行描写，真实地再现社会生活，从而自然地表现作家c艺术家对社会生活的认识和情感。 代表作家有巴尔扎克c狄更斯c司汤达c托尔斯泰c果戈里等。 代表剧作家有易卜生c契诃夫c萧伯纳等 代表画家有列宾c门采尔等。 在古典主义的复兴，以及浪漫主义的感性之后，现实主义真正走进人民的生活。 首先要解决两个问题，即现实主义与写实主义有何区别和联系？现实主义观念与现实主义运动有何区别和联系？ 第一，对现实主义与写实主义的双义解释。 有研究者认为，写实是指尽可能真实地描绘表现对象，现实是指自然界中客观存在的事物，而冠以主义之后，就成为某种创作方法或者艺术主张。 《现代汉语词典》中解释现实主义是文学艺术上的创作方法，通过典型人物c典型环境的描写，反映现实生活的本质，旧称写实主义。 爱德华·路西·史密斯的艺术辞典译本中解释，现实主义是指在精确地反映现实的艺术，19世纪法国艺术的一个阶段。 可见现实主义和写实主义在反映生活与客观存在的问题上达成一致，都指向创作方法，两者的区别很可能仅在于现实主义被冠以文化运动的称谓，而指向一个时代和一次思想的变革，具有更广更深远的意义。 第二，现实主义观念与现实主义运动之间存在差异性。 观念一定蕴藏于运动之中，在不同的历史时期体现出不同的传承性和时代感。 1马克思和恩格斯的现实主义观念。 首先，马克思的质疑与创造。 他和恩格斯逐渐认识到人类的历史由物质生产决定。 人与人的关系也产生于物质生产之中，凸显现实主义的指向性及依托物质生产的人类生存与生活，从而认知人的本质。 与古典主义和浪漫主义相比，现实主义已成为一种世界观，而不仅仅作为艺术思潮的存在，它指向的是哲学意义的方法论，也就是历史唯物主义观点。 其次，恩格斯的典型观和倾向性。 恩格斯所秉持的典型指向社会阶层的人物代表即典型人物，工人阶级的“反抗”和“努力”是典型体现。 典型环境则指向时代与时代之间的差异性关系，典型环境中的典型人物构成典型环境，两者互相作用反映“充分的现实主义”。 恩格斯还认为现实主义指的是除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。 也就是说现实主义的真实性需要从细节出发，从生活出发，按照生活原本的样子进行描写，现实主义不仅要表述为细节的真实，还应包括通过对现实关系的真实描写所达到本质的真实的认知。 他还提出倾向性，即艺术创作应当有倾向性。 他在不反对倾向性的前提下，提倡倾向性和真实性要紧密结合，对于艺术作品来说，作者的倾向越隐蔽越好。 不难看出马克思和恩格斯对现实的理解有多重阐释，但唯物史观仍是马克思c恩格斯现实主义文艺观的哲学基础，它要求文艺工作者及其作品需要摆脱历史和阶级的局限，把真实性c倾向性和实践性作为现实主义文艺的本质特征。 需要注意，就真实而言，包括历史真实与艺术真实，它们之间形成了对立统一的关系，两者构成描写现实主义真实的特征。 一方面，历史真实是指已经发生的c未经任何加工修饰的历史事实，是最原始最真实的记录。 另一方面，艺术真实是艺术家从生活真实中提炼c加工c概括和创造出来的，通过艺术形象集中反映一定历史时期本质c规律的社会生活的真正面貌。 艺术家以历史真实为基础，按照历史发展的必然逻辑和自己的美学理想，对生活进行提炼加工和集中概括，以反映其本质真实。 在艺术作品中，马克思c恩格斯注重作品的细节真实，细节真实是艺术真实的基础，本质真实必须以细节真实为前提。 2现实主义的艺术观念。 第一，文学成为马克思和恩格斯思想的重要载体和来源，并受到二者思想的反哺。 一方面，马克思认为文学应当完全属于我们存在的世界。 另一方面，德国文学家莱辛c歌德c海涅c席勒等人的作品给恩格斯以极大启发，他提出民间文学和读物要交给人民等理念。 在19世纪的欧洲，文学是最具代表性和影响力的艺术。 第二，造型艺术的多元表现。 回顾之前的各种主义时期，受众的关注点多集中于艺术家如何创作一个描绘真实c映射内心的作品。 到了现实主义时期，当现实摆在我们面前的时候，艺术家的主动性被受众更多c更主动的参与度消解，认同质疑c双重态度等出现，这在之后的主义之中将体现的更为明显。 第三，实证主义与科技的发展，催生新的艺术形式的出现。 19世纪的现实一定与不断进化的科技息息相关。 当摄影与diàn yg出现之后，现实才有可能真的被记录下来。 19世纪上半叶，孔德提出实用主义，即“社会进步应该基于可观测的事实与可观测的观念”。 也就是说人类的生存环境c生活方式与科技之间产生关联，一切似乎开始要建立在科学之上。 在艺术领域里，实证主义导致了后来现实主义的诞生，现在艺术家和作家并不会将人间生活理想化或虚构的戏剧化，而是将其不加修饰和美化的展现出来。 3现实主义文学。 与马克斯和恩格斯的现实主义观点相对应，现实主义文学作品主要有三个特点。 第一是细节的真实性。 现实主义文学作品往往表现为用历史的具体的人生图景来反映社会生活，要求以形象的现实性和具体性来感染人和打动人，使读者如入其境，如见其人。 第二是形象的典型性。 现实主义要求作者从繁杂的现实生活中选取有意义的人物与事件，经过艺术加工，创造出典型环境中的典型人物。 第三是描写的客观性。 作者要通过对现实生活的客观描写，自然流露思想倾向和感彩。 现实主义作家的作品并未实现完全意义上的现实回归，他们的创作会不自觉地夹杂许多浪漫主义的成分。 然而，就现实而言，其本身就无法实现彻底c真实的还原，对现实的披露和再现似乎也只能在象征性的符号化的意指中得到最逼近c最易于理解c又最能展示文学性的体现。 4现实主义绘画。 库尔贝是现实主义绘画的先驱人物，他首次提出了现实主义的概念含义，并用作品实践他的宣言和理想：“给我看一个天使，我就画给你”。 库尔贝的作品主要有以下两个特征，这也是他作品的基本特征。 首先，油画作品的人物比重较为平均，构图c光影c塑造等都在传递一种无倾向性的暗示——人物的关系是平等的。 其次，减弱对人物心理塑造的笔触，用较为平面化的手法呈现出些许冷漠和无聊的状态，规避任何情感的焦点式强调与升华，旨在营造与情感带入不同的理性带入。 美国的现实主义有以下两个特征。 一方面是埃金斯为代表的科学现实主义，作品《单人划艇中的马克·施密特》是严谨的科学测绘成果，光线ct一u shic解剖等呈现出摄影的质感。 另一方面是以霍默为代表的人像现实风格，他的作品中只有美国的风土人情，类似米勒笔下的法国农民。 5现实主义音乐。 关于现实主义音乐是否存在的问题，是一个颇有争议的学界话题，有研究者认为其指向形式与观念的不同出发点和认知度，音乐与其他艺术一样，具有反映现实的能力。 19世纪音乐中的现实主义，它并没有像文学和美术那样形成自己的某种流派，而是以民族乐派的形态和某种潜在的对现实的关注，在欧洲出现并得到发展。 这些反映现实生活的作品主要有以下特征。 第一，浪漫主义大师的现实意识。 第二，现实观念对俄国的影响。 此时的音乐与之前宏大c华丽c辉煌的时代相比，逐渐走向更加理性和现实的境地。 这是民族精神的体现，也是现实主义的要求，更是音乐创作需要跨越的创作瓶颈。 当抽象的音符与真实的生活发生碰撞的时候，如何能够让人在抽象中感受到极度的真实和认同感，如何实现达尔戈梅日斯基的“声响直接表达言语，我需要真实。”的愿景是对当时音乐人创作方法的挑战。 6现实主义建筑与雕塑。 建筑的存在本身就是现实的，此时的建筑主要表现为复古与革新并存的设计。 罗丹是现实主义时期最伟大的雕塑家，他在《青铜时代》c《雨果》c《思想者》等作品中突破学院派的束缚，重现米开朗琪罗式的人性。 当艺术逐渐走向内心的真实的时候，也预示着新的艺术时代的到来。 在之后的现代主义时代，罗丹的作品重新被推上历史舞台，这一次得到了极大的褒奖和赞同。 回顾现在主义之前的整个艺术史，古典主义c浪漫主义和现实主义，呈现出认同c颠覆c认同c颠覆反复发展的道路，在每一次的进化中得到进一步的完善。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第23章 现代主义 库列科娃认为，与建立在无产阶级意识形态基础上的社会主义现实主义相对立的是19世纪c20世纪以唯心主义哲学理论为依据的现代主义。 从绘画和文学开始的现代派的以新代旧，已渗透一切艺术类别。 现代主义在一股强烈的自我怀疑和否定的态度中，莫名其妙地发展起来，并逐渐在艺术的各个领域渗透，艺术家似乎一下找到了艺术的真谛，各种艺术思想和流派勃发，其影响一直延续至今。 针对现实主义的现实性作品，现代主义者要做的，就是打破现实的束缚，将“什么是艺术”的问题抛给观众，他们只是表达自己的理解。 1现代主义的积极拓延。 积极拓延与乐观态度是同构的，虽然从古典主义c浪漫主义到现实主义的发展，呈现出“推翻——进化”的特点，但回顾整个19世纪80年代之前的艺术过程，艺术家仍然固守相对保守的创作思维，直到19世纪80年代之后后印象主义以及不断迸发的新艺术形式出现，思维才得以彻底解放。 这个时期的艺术形式中，绘画的发展似乎是最为激进的，并迅速蔓延到diàn yg等多个领域。 克莱尔·贝尔说：“对年轻的画家来说，1904年或者那年前后，塞尚成了一个解放者。” 塞尚主张艺术与自然平行理论c几何形体结构理论和主客体融合于色彩理论。 他对色彩的强调凸显印象派之后色彩并置c重构和外化的现代性意义。 对现代主义的积极拓延似乎只有艺术家能够完成，他们可以摒弃任何其他与艺术无关的因素，只从艺术本体的角度去认知和启发，所以此时的积极性显示出艺术家强大的创作能力，这与当时哲学家的思维形成观念的契合。 科林伍德也常为艺术发声，他强调艺术存在于艺术家的感受中，是艺术家情感的表现。 想象物成为当时艺术家最热衷实现的目标，在无法确定自我情感归宿的浅层意识中，用最大化的宣泄c抽离和是释放去发现这一情感的最终指向，从艺术品完成的过程来看，一定是积极又令人激动的。 2现代主义的悲观理解。 积极的态度促使现代主义走向更为多元的发展阶段，伴随其中的悲观情绪也从某种侧面，凸显出这种主义带来的人性思考和质疑。 首先，哲学家的悲观态度。 尼采的世界充满过度的痛苦，他希冀用美梦遮蔽痛苦，或者用酒醉忘却痛苦，对立的阿波罗型艺术和狄奥尼索斯型艺术是尼采的全部，他用无尽的悲剧色彩去感知生活的可怕。 当“上帝死了”，人活着的意义是什么？为什么要有艺术？ 一系列问题全部指向了悲观中仅有的一丝希望：救赎。 其次，艺术研究者的悲观理解。 现代主义的初衷即是积极和悲观的共同指向：我。 艺术家用唯我的心态创作，这种思维势必导致某种极端化的可能。 第三，艺术家的悲观看法。 康定斯基作为表现主义的先驱，作品直指内心的外化，但他对于艺术的态度尤其是艺术与文化的态度呈现出某种悲观色彩： 艺术从属于时代，时代是强有力的，具有充实的内容，而艺术却缺乏力量，内容也不充实，它心悦诚服地按时代的路线走；时代是强有力的，但它的内容却被内在的分裂撕碎，而艺术则在羸弱的状态中承受着这些分裂。 由于多种原因，艺术与时代对立表现出来的是它们本身与时代对立的可能性。 艺术超越时代想要限制它的界限，并预示着未来的内容。 康定斯基的话语分明指向了现代主义与其初衷相反的虚伪性，艺术无法剥离政治c文化c社会而独立存在，这也为之后的后现代主义解构c重组行为埋下了伏笔。 虽然对现代主义的理解呈现出积极或者悲观的解读，但不可否认的是，随着现代主义的来临，在艺术走向较之以往更加自由的发展阶段上达成共识，这种自由一定是艺术家和观者双方都想要的。 3现代主义文学。 现代主义文学与其他现代主义艺术形态基于20世纪上半叶动荡的社会演变和发展时期，战争的创伤c人性的反思以及工业化程度的适应程度等都对人类的心态产生重大影响。 现代主义文学在这一时期，既想要逃避现实，又必须勇敢直面自我，类型多为小说c诗歌和散文，呈现出四个特质。 第一，对情感的追求。 如果说真正的现代主义追求“艺术上泯灭人性”，我们在阅读现代主义作品时所要做的除了体会人性的剥离，很可能更重要的是自觉感知另一种人性的存在，更确切地说它指向人类内心世界的情感解读。 第二，对战争和社会的控诉。 两次世界大战的疮痍与人类内心对未来的失望与无助相对应，成为文学此时最常见的素材之一。 第三，与现代主义艺术发展对应，体现对新c旧时代的理解。 诗歌c小说c散文等形态都呈现出对新c旧之间关系的解读。 从主义上看，法国象征主义文学得以延续，意大利未来主义文学c英美意象主义文学c法国超现实主义文学和存在主义文学相继诞生。 第四，哲学式的思考。 现代主义文学将内心的质疑c潜意识对现实的反叛c人的异化形态等与直觉主义c弗洛伊德主义c存在主义这三大支撑现代西方艺术结构的支柱实现紧密结合，艺术家们最大的担忧与质疑——人既处于社会关系中，又处于罪与罚的边缘。 4现代主义绘画。 与文学相比，现代主义的发展更多表现于绘画艺术中。 现代主义绘画的中心在法国，从后印象主义开始，形成诸多流派，虽然流派之间的哲学根源c创作观念和时间重合度较高，但它们仍呈现出自己较为独特的指征。 第一，后印象主义。 19世纪末出现了一批受印象派影响，但又反对印象派所见即所得观念的艺术家。 他们不再对光色进行深入分解，而只进行整体性概括。 构成c体积以及块面等结构因素的作用远远超过印象派浮于表面的光色追求，抽象的符号化概念崭露头角。 第二，未来主义。 与之前的流派不同，未来主义是先有观念，再有风格，文学c绘画c音乐等都有自己的宣言。 第三，立体主义。 从毕加索于1906年创作《亚维农的少女》开始，立体主义开始对艺术进行一次彻底的毁灭。 它充满了“艺术家从巴塞罗那亚维农大街上的妓院里得来的回忆”，然而这个回忆却呈现出支离破碎的c几何式节奏的c二维与三维混杂的创作形态。 立体主义画家在创作中常刻意削弱焦点t一u shi，用类似中国画散点t一u shi的方式吸引观者的眼球，但沉醉于此的时候，却会发现其实与自然之间的距离越来越远。 第四，野兽派。 野兽派的目的不是反映现实生活。 世界对他们来说不过是光线和色彩组成的符号，用以表达他们活力四射的情感和一点即燃的无指向矛头。 “色彩成了炸弹，他们必会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都能够上升到真实之上。” 第五，表现主义。 20世纪初，表现的作用日渐凸显，真实从直观可见转向心理层面，叔本华c尼采式的悲观成为无法回避的现实。当艺术与人们对望的时候，人们自觉学会审视与反思，这就是表现主义的目的和价值。 第六，达达主义。 达达主义否定一切的态度，甚至连自我都是被否定的，制造——毁灭——制造的过程将柏拉图时期就产生的问题相继抛出：艺术到底是什么？价值何在？美又何在？ 皮卡比亚认为，“唯一真正丑的东西是艺术和反艺术。艺术在哪里出现，生活就在那里消失”。 这使得美和价值被彻底否定，人们通过看似无意义的杜尚的小便器c达利给蒙娜丽莎加上的两撇小胡子等作品明白，原来在残酷的现实中，自己只是个玩偶。 第七，超现实主义。 其哲学基础主要是叔本华和柏格森的哲学学说，直觉成为剥离于现实的幻象反映。 超现实主义与达达主义关系紧密，但它似乎拔掉了达达主义的锋芒，更注重梦与潜意识。 超现实主义追求梦境c非理性与潜意识，并不是要表达这些状态与现实的对立，而是在构建一种带有启发性的似有似无c似是而非的世界。 第八，风格派。 在完全抛弃具象元素的同时，追求简单c纯粹以及概念的抽象观念，构成荷兰风格派的特点，也称新造型主义。 风格派的目的在于获得一种普遍的共鸣，认为抛除细节和描述，避免凸显个性，就可以达到人类共同的精神价值。 看似紧张的冷抽象，隐藏着巨大的情感张力，这是用艺术建立人类绝对和谐的新形态，带有反伤感主义的意味。 第二次世界大战之后，现代艺术中心从巴黎转移到纽约。 战争的创伤c社会的动荡等原因导致欧洲艺术家出现移民热潮，大批欧洲艺术家移居美国，使美国现代艺术的发展有了必要的先决条件。 实际上，20世纪初的美国艺术家就已经开始了新的尝试。 首先，垃圾箱画派。 这是20世纪初美国特有的艺术运动，以纽约城为主要内容，创作者为费城报纸插画家。 此画派尤其注重街头文化的表达，也在不经意的作品中完成对移民潮的记录。 强调粗犷的笔法和相对平民化的处理，将人物的动势和情感蕴含其中，呈现当时纽约社会的生活状况。 其次，军械库展览。 这是1913年现代主义以来美国艺术的大型展示，在纽约第69兵团军械库举行，被后人称为军械库展览。 展览中2/3的作品源自美国艺术家，后加入的1/3源自欧洲现代艺术流派，如毕加索c马蒂斯c康定斯基和杜尚等。 在此之后，美国现代主义艺术进入了一个自由创作的时期。 第三，抽象表现主义。 二战之后的美国涌现大批现代主义艺术思潮，最重要也最具代表性的是抽象表现主义，詹森称其为“纽约的存在主义”，反映出艺术家的生理c心理与社会存在。 这一流派由超现实主义运动演变，随着1936年在纽约举办的一次欧洲超现实主义展览得以进化。 绘画是现代主义艺术中重要也是最为丰富的种类，它的诸多流派之间，与其他艺术之间也都存在创作层面的关联性，因此，理解现代主义绘画是理解现代主义艺术的关键。 5现代主义音乐。 20世纪的现代音乐与其他现代主义艺术运动一样，破除旧时的音乐规范，企图将一切固有的结构打破，将一切有声甚至无声的文本组成作品，与diàn ygc绘画等艺术形式结合，充满实验的意味。 浪漫主义音乐在1918年终于寿终正寝，其对情感的诉求成为反面教材。 格林伯格和一批作曲家称其为“媚俗”，对所有传统的感伤音乐持拒绝态度，这种创作态度似乎一直持续至今。 就传统而言，德彪西等人的印象主义音乐，与印象主义绘画保持密切的联系，但从时间上看，要晚于绘画。 与现代主义绘画对应的表现主义音乐早在晚期浪漫主义时期瓦格纳c施特劳斯等人的歌剧作品中就已有暗示。 “作曲家力求达到的唯一的c最大目标就是表现他自己。” 表现主义音乐与绘画的节奏感相似，使用跨度较大的旋律和幅度c不和谐的和弦等表达无调特点。 新古典主义音乐是一种主要存在于两次世界大战之间的重要流派，突出对传统音乐经验的掌握程度与成果。 民族主义音乐与上述表现主义音乐c新古典主义音乐构成20世纪上半叶的三大音乐流派。 爵士乐起源于19世纪末20世纪初的美国，结合非洲黑人文化和欧洲白人文化，结合布鲁斯c拉格泰姆等音乐类型，摇摆和舞蹈节奏是其最大的特点，逐渐发展为新奥尔良爵士c摇滚乐c冷爵士c自由爵士等流派。 这一风格成为与传统音乐风格对立的形态，即兴演奏c演唱的特点，很快为大众所接受，并一直发展至今。 爵士运动则是一个由音乐引发的更为广泛的概念，波及绘画c文学等多种形态。 贝尔指出，1911年，它由一支爵士乐队和一个黑人乐团以跳舞的方式引发，并延伸到其他领域。 在文学上，爵士在形式上独特的个性等同于分音，形成打破传统节律c次序c语法和逻辑的爵士文学。 6现代主义建筑与雕塑。 颇具象征性的元素设计是现代主义建筑在20世纪之初欧洲的尝试。 受到风格派和构成主义影响的艺术设计学校包豪斯，带来了现代主义建筑最为辉煌的时期，也是现代主义建筑最突出的风格。 纳吉c格罗皮乌斯等人的建筑设计不断实践包豪斯“设计高品质c流水线生产的现代作品”的目标，设计准则以“机器与交通工具的生活环境”为基础，创造“作为社会必需品的日常用品的标准样式”。 与工业化流水线作业的包豪斯风格相比，巴黎出现以柯布西耶为代表的乌托邦理想色彩的建筑作品。 柯布西耶认为，“建筑师通过形式布局实现某种秩序，这完全是精神的创造”。 当建筑与几何形式c机械外观相结合的时候，看似被弱化的美的内涵被打破，形成与立体主义观念等相对应的现代艺术表达。 德国出现了韦尔德c陶特等建筑师，设计热情的表现主义建筑作品，以对抗非人性的现代性。 詹森认为，晚期现在主义建筑不再是包豪斯和风格派时期的建筑风格，脱离“构成生产主要的艺术与设计定式”，充满“乌托邦式的理想和革命的热忱，力图改变世界”。 罗丹的作品促使雕塑家关注现代生活与人们心理hu一 d一ng关系。 当时的雕塑家力求用逃避和抽象的方式，聚焦于自然，却揭示更深层的真理与内心世界。 7现在主义摄影与设计。 摄影最早作为编目学c文献学和科学调查的记录方式出现，具有实证主义时代特色。 早期的摄影具有记录c报道和艺术三个功能。 两次世界大战期间出现一批表达人类生存境遇的摄影师，如布列松的超现实主义摄影，把握“决定性瞬间”，即“在动作和情景最为激烈的瞬间，对于某一事件的即刻识别和视觉组织”，突出摄影艺术的隐喻性c瞬时性c趣味性和不可预测性。 与现代主义建筑中包豪斯风格相对应，现在主义设计呈现简约性c几何式等特征，蒙德里安的冷抽象艺术被里特维尔外化为椅子等室内设计作品，“运用平面与原色来实现蒙德里安的动态平衡”。 随着时代的进步和发展，与商品c消费等息息相关的平面设计也应运而生，通过标识和符号等形态传达视觉信息，在当时被称为商业艺术，“二战”之后，呈现出明显增快和扩大的发展趋势。 8现在主义时期的diàn yg。 与之前所有的主义不同，diàn yg的出现和发展给艺术带来了新鲜的血液，他被卡努杜称为“第七艺术”，在现代主义时期主要呈现出五个特征。 第一，真实派与画面派的出现。 1895年第一部diàn yg公开放映之后，diàn yg逐渐形成了两大发展道路——以卢米埃尔为先驱的写实记录的真实派和以梅里爱为先驱的幻象创造的画面派。 在二十世纪20年代至40年代，无声diàn yg到有声diàn yg的发展时期，这两种倾向更为明显。 一方面，真实派以弗拉哈迪c英国记录学派等为例，讲求镜头（主要为单个镜头）对事件记录的时空完整程度。 苏联出现以维尔托夫等人为代表的diàn yg眼睛派，他们既保持diàn yg的真实度，又不排斥剪辑。 另一方面，画面派“相信被摄事物再现于银幕是一切新增添的东西”，包括画面造型和蒙太奇手段，如德国表现主义diàn yg和苏联蒙太奇diàn yg，分别从两个维度对画面视觉效果进行试验，最终呈现造型和剪辑之后的视觉快感。 尤其是声音和色彩逐渐引入diàn yg之后，为diàn yg画面的塑造带来更多可能性。 第二，diàn yg商业性与艺术性。 卢米埃尔兄弟卖票公映的行为，使得diàn yg的商业性与生俱来，diàn yg从一开始就是商品，从未摆脱与经济之间的关联。 美国好莱坞diàn yg在现代主义时期建立制片厂制度，保证在华尔街的主控下，明星制c审查制度和类型片等环节的良性运转，实现利益的最大化。 艺术性则主要体现在欧洲先锋派diàn yg时期，出现非理性c反叙事的先锋派diàn yg美学特征，包括印象主义diàn ygc表现主义diàn ygc抽象主义diàn ygc达达主义diàn ygc超现实主义diàn yg等诸多与现代主义思想观念积极应对的流派，表现diàn yg人对都市化的危机感，以及对哲学中有关人性和人本质议题的视听化解读。 第三，依托技术的视听语言和叙事方法。 这两点是diàn yg最基本的c有别于其他艺术形式的特征。 视听语言直观体现或者隐匿在镜头中，单个镜头内部的视听语言可以多样解读，多个镜头的组接又可以形成不同的感受。 叙事与文学作品之间存在某种关联。 诸多diàn yg作品改编自文学作品，在现代主义时期，以苏联社会主义现实主义diàn yg尤甚。 当小说等文学作品转化为diàn yg剧本的时候，当文字语言转化为视听语言的时候，艺术的进化和拓延就成了一种显而易见的事情。 第四，diàn yg创作与时代c社会c文化c战争等社会进程息息相关。 两次世界大战令人类的生存环境满目疮痍，diàn yg人敏感的抓住这一问题的核心，与哲学家的质疑和反思结合，将时代思考拍摄成diàn yg，凸显鲜明的时代感和批判性。 第五，diàn yg本体理论的发展。 与其他艺术类别理论发展速度相比，diàn yg理论的研究呈现鲜明的与时俱进的态度和成果。 当美术界还在为图画和文字谁该成为记录历史的主体而纠结的时候，diàn yg理论已经紧扣本体，逐渐形成了丰富的视听语言和叙事研究。 就技术而言，爱因汉姆强调“diàn yg作为艺术的生命在于技术上的局限发展”，巴赞则认为在木乃伊情结的潜意识中，影像要再现世界的完整性，技术所要做的就是完成“本质上的客观性”。 diàn yg的视觉语言与美术c建筑等造型艺术，diàn yg的的听觉语言与音乐，diàn yg的叙事与文学之间存在不容忽视的关联。 在20世纪上半叶，尤以先锋派diàn yg为甚。 “先锋”意指对现实的可行性和对未来的理想化程度，包括印象主义diàn ygc表现主义diàn ygc抽象主义diàn ygc达达主义diàn ygc超现实主义diàn yg以及它们衍生出的诸多类型。 印象主义diàn yg汲取印象派绘画对光影的追求，显示出高雅的艺术气质。 杜拉克的《微笑的伯爵夫人》c冈斯的《车轮》等都注重画面的视觉效果，表达赋予诗意和变化的大自然。 表现主义diàn yg以德国为核心，用怪诞造型隐喻人物内心世界。 马尔丹认为，“表现主义是德国diàn yg最美的光荣称号。它发源自绘画，主要由某些画家和美工师带到diàn yg界”。 《卡里加里博士的小屋》成为整个先锋派diàn yg代表作之一，高度的舞台化和变形化处理，传达人格分裂和迷茫心态。 抽象主义diàn yg出现较多与绘画和音乐结合的作品，如艾格林的《对角线交响乐》c《平行线交响乐》等，将线条c色彩等实验与音乐的节奏感结合，造成视觉交响乐的质感。 达达主义者擅于利用镜头的变化，表达玩世不恭的态度。 杜尚在1920年利用光学原理，使印有图案的圆盘在旋转时出现向观者移动的三维效果，称之为“旋转浮雕”，并于1926年利用这种眩晕感制作短片《贫血的diàn yg》。 达利c布努艾尔用六天的时间写出剧本，超现实主义diàn yg的代表作《一条安达鲁狗》诞生。 超现实主义diàn yg与超现实主义艺术观极为契合，布努艾尔认为“其实不要去解释这一画面，它们本来是什么样就是什么样。我们只要知道：它们是否让我们反感，是否打动c吸引我们。这就足够了”。 现代主义时期的diàn yg，表达与其他艺术形态一样的疯狂c躁动和释放，获得比其他艺术更为猛烈和迅速的发展。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第24章 何为美学 现代主义在一股强烈的自我怀疑和否定的态度中，“莫名其妙”地发展起来，自20世纪中叶以来的后现代主义则指向了对现代主义的怀疑和否定，此时艺术家所做的并非延续现代主义的自我证明c价值体现等行为，而是选择消解，无限地消解和淡化这些勃发行为的功能，将世界变成一个无原则c无中心c无意义的场域。 这是后现代主义艺术家们最热衷的事情。 当尼采“上帝死了”走向福柯“人死了”的境地，当荒谬c孤独c厌恶c死亡等关键词充斥艺术创作观念的时候，后现代主义从现代主义中抽离，逐渐走向与大众更为紧密的普泛化和大众化。 艺术可以打破对整体性的迷信，表达更加感性和含混不清的创意，内核却指向更加犀利地审视。 后现代主义经历从结构到解构的演变，在当下也延伸出更多新的阐释。 1从结构到解构。 后现代主义时代被称为“空虚年代”，两种对立的研究浮出水面：对人的消解以及对人的圣化，其中消解的部分是结构主义情有独钟的产物。 结构主义是20世纪60年代涌现的取代存在主义的思潮，也是对西方特定历史时期的抗争与回应。 它摒弃学院主义的权势，“表达了一定程度的自我仇恨，一定程度的对传统西方文化的排斥”，其中，精神分析学和语言学的作用越来越明显。 首先，以拉康为代表的结构精神分析学。 拉康从20世纪30年dài kāi始接受达达主义c黑格尔思想等观念，又从处于结构主义核心的“无意识”概念中受益匪浅，他强调“不是去他者，而是他者的”，客观性可见一斑。 同时，他对于弗洛伊德精神分析研究的解读，使得精神分析再入观者视野。 在这种哲学氛围的影响下，后现代主义艺术观念呈现出某种看似无意义c无中心c无原则，却与人们内心更加贴近的形态。 其次，以索绪尔等人为代表的语言学，以及由此发展的符号学。 索绪尔认为，语言是一种符号，由能指和所指两部分组成。 能指是声音的心理印迹，所指是概念。 苏珊·朗格从情感的角度，将艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”。 20世纪60年代，德里达基于对语言学中结构主义的批判，提出解构主义的理论，“符号已经能够反映真实，对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要”。 福柯则用“疯癫”的解读，力图解构和反抗相待政治表现出来的权力中心化趋势。 这里的“解构”，顾名思义，是对结构的拆解重组，也可以说是二度结构层面。 解构主义出现在现代主义面临危机c后现代主义遭到厌恶的时期。 此时的后现代思想极力避免成为主流的美学思想，对于主流的解构工作成为重要任务之一，由此制造出的不确定感和支离破碎成为艺术创作的推进器。 女性主义c后殖民主义等相继出现，为艺术创作ti g一ng思维灵感，为观者解读创作者意图ti g一ng较为合理和准确的支撑。 后现代从结构到解构的观念发展对艺术产生深远影响，当艺术从作品转化为可被解读的文本和符号的时候，创作从思维到实践再到呈现的过程，每个部分都可以被直接解读，并引申为更广泛的间接解读。 后现代时期的艺术才真正实现了多元化的发展。 2后现代观念的延伸。 后现代主义时期，与科学技术c大众文化的发展同步，媒介形态发生着巨大变化，克林普称当时的艺术是“你必须在场”的艺术，这是艺术走向呈现性场域和制造互动体验的结果。 第一，ti g一ng新的语境。 在20世纪中叶到90年代期间，语境的转变与之前的艺术之间的跨界尝试相似，但表现为更加注重感知c体验和互动的特质。 第二，新媒介的影响。 随着媒介作用的逐渐加深，新媒体艺术逐渐成为当下及未来艺术发展的某种趋势。 第三，体验与感知的未来。 观者褪去被动的角色，从接受者转变为参与者。 身份的转变使得传统艺术从创作者到观者观看的过程转变，人们的存在感和身份逐渐得到确立。 当体验和感知成为生活常态的时候，后现代主义无论语言c符号还是解构等关键词也随之成为常态。 由此，我们很可能产生疑惑，当代艺术的创作和生存环境发生了巨大的改变，为何后现代主义不革新或更迭为其他主义？ 首先，回答这个问题的关键在于理解后现代的特征：无中心c无意义c无原则以及消解一切，这使得后现代成为多元文化的代表。 其次，制造“新的立场c新的语境”是后现代的责任，从目前的艺术发展来看，这种责任依然是艺术家创作的潜意识影响因素。 第三，当代艺术家的创新多于之前若干年提出设想，艺术家似乎再将前辈的设想变成现实，这与社会发展对人类的影响程度正相关。 当“后”不足以跳出现代的鸿沟时，更为新式的主义也不足以脱胎于“后”。 因此，想要实现主义的更新换代，需要时间c科技c社会c文化等多方面因素的共同作用。 3后现代主义文学。 后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会出现的文学思潮，在20世纪七八十年代达到。 后现代主义文学是现代主义文学的延续和发展，主要包括荒诞派戏剧c新小说派c黑色幽默c垮掉的一代c魔幻现实主义等流派，具有以下特征： 第一，对现代主义的继承和复古意识。 文学家在创作时不仅继承现代主义的某些观念，也在创新的同时加入部分对更为久远的时代的复古情怀。 作品在此时既成为现代主义的外指文本，又成为后现代典型的反身文本，自我建构和颠覆的表征成为当时小说不可缺失的表达。 第二，对不确定性形式的迷恋和拆解。 后现代主义文学家与现代主义文学家一样，对文学的形式有深切的迷恋之意，将拼贴c重组等特质融入文学撰写中。 当“人死了”之后，强烈的悲观主义情绪影响后现代创作，形式不再是目的，而指向过程。 形式往往展开于某种不确定因素中，并在不确定的思维中完成作者的意图。 第三，注重语言的本体论观念。 后现代文学的创作主要“以语言为中心”和“以自我为中心”，关注语言尤其是符号的意义与革新，以期通过构建独立的语言符号体系，使文学作品具有小说指向性之外的独立文本和语言。 后现代文学力求打破精英文学与大众文学的界限，打破文学与非文学的界限，呈现某种与亚文化相对应的亚文学倾向。 以罗伯一格里耶c西蒙c杜拉斯等为代表的新小说派，受到弗洛伊德心理分析学c柏格森生命力学说和直觉主义c胡塞尔的现象主义等的影响，强调削弱作者对小说的控制以及思维情绪对小说的影响，采用有别于传统的打破时空结构和叙事结构的方式，对世界进行客观的理性再现，从而改变僵化的c墨守成规的传统语言和写作方法。 黑色幽默是20世纪60年代美国重要的文学流派，深受存在主义哲学思维影响，在文字中突出对荒谬c病态c嘲讽等的看法，强调无法改变社会现实的无力感。 其次，科幻小说c通俗小说等亚文化成果成为文学养分的来源，与消费时代的广告c标语c流行歌词等形式结合，极大拓展文学的疆域。 如今，文学创作走过自嘲式的反讽与自省，人们进入了以网络为媒介的“娱乐至死”时代，狂欢成为时代最具有麻痹性的针剂，网络文学c草根文学等出现，“原创”成为作者的标签，而“作者”或许就是我们自己。 4后现代主义绘画。 罗伯森认为身份c身体c时间c场所c语言c科学和精神性是过去几十年艺术实践领域广为流传的七个主题，艺术通过各种方式与流行文化相遇，并且产生融合。 身份的建立占据首要地位。 从20世纪中叶后现代主义逐渐兴起之后，身份成为一个标签，不断证明自己的存在与价值。 第一，波普艺术。 早年杜尚的小便器开启了某种现成品挪用的艺术概念，现成品可以成为艺术，通过展示环节，在与观众目光与认识的互动中完成自身的建构，建构的内容即为身份。 波普艺术继承了杜尚的挪用概念，将身份与消费时代的广告ěi nuc口香糖c可乐等联系，通过印刷和新闻式的形式展示对大众文化元素的平庸和媚俗进行反讽。 英国诞生了第一件真正意义的波普艺术作品，汉密尔顿的《是什么使今天家里如此不同，如此动人？》。 沃霍尔的名言“在未来，每个人都将成名十五分钟”成为波普的符号。 第二，光效应艺术。 光效应艺术可能源自包豪斯风格，注重造型使用特性，又带有构成主义对空间动势的强化效果，瓦萨雷利的作品利用人眼对光的视觉暂留与案例，设计图底交替的多次元空间，让人在观看过程中逐渐产生对自我认知的怀疑。 第三，超级写实主义。 超级写实主义起源于美国，模糊了摄影术与绘画的界限，克罗斯的吗欸长作品都像是高分辨率的zhà一 piàn，但鲜有情感，“主要目的是把摄影的信息翻译成回话的信息”，这些令人信服的冷漠幻象，映射了茫茫都市中人与人关系的疏离。 第四，极少主义艺术。 极少主义信奉简化为先，莫里斯的作品l仅有单一的l型木材，但因为摆放位置的不同，充满力度和张力，艺术家只ti g一ng一种局部的排列方式，整体感由观众自己发挥想象力。 第五，概念艺术。 概念艺术旨在建立新的观念，林克的《循环水流》看似一套流水系统，却暗示了印刷机对他所认为的某种存在感短时体验快感的追求，使物体有了生命，有了身份。 第六，大地艺术。 大地艺术走向自然，史密森逃离都市的压抑和浮躁，在与大地的亲密接触中发现了创作灵感，《螺旋形的防波堤》中漩涡式的图案与流动的湖水交相辉映，艺术突然有了浑然天成的魔力。 在后现代概念中，媒介不仅作为艺术的载体，而直接构成艺术本身。 与媒介紧密相连的是装置艺术c行为艺术c多媒体艺术等制造场域的艺术形态。 场域指向真实或虚拟场域，这个场域在逐渐“扩大”而不是被无限“解构”。 此时的艺术与绘画相关，但已经超越了传统架上绘画的定义，走向多维体验的境地。 第一，装置艺术。 装置的意念是重拾被忽视的实体，也就是跟达达主义者c波普艺术家一样利用“现成品”，“在空间中有秩序地拜访各种物件和材料而形成的艺术样式”。 当废弃物与综合材料c自然物c新媒体等成为“现成品”来源的时候，装置给予实体明确的身份，指向以内容和形式的结合为主要表征的更加随性和自我的艺术探索。 第二，行为艺术。 行为艺术与行为密切相关，属于观念艺术的一部分，由时间c地点c行为艺术者的身份与观众的交流组成，具有一定的偶发性和表演性。 第三，多媒体艺术。 与之前的艺术风格不同，多媒体艺术需基于计算机技术的发展，实现多种艺术形式的融合。 电脑作为普及媒介工具，虽然它不能直接代替人脑生产艺术，但可以用来辅助处理艺术思想创作。 5后现代主义音乐。 对音乐而言，后现代主义音乐反对中心论，辉煌的传统音乐时期逐渐被消解，取而代之的是更加通俗的多元音乐形态，主要包括五个类型。 第一，解构音乐。 随机创作或即兴表演，造成无明确结构的音乐，如偶然音乐c概念音乐及行为音乐等。 约翰·凯奇的《变化的音乐》根据《易经》写成，以六十四卦为基础，用抛yg bi的方式决定音乐创作的卦象材料来源。 第二，拼贴音乐。 将不同风格的现成音乐片断进行重构式的拼贴，消解统一性和规则性因素，使音乐出现多元中心（实则无中心）表达。 第三，电子音乐。 主要指利用一切电子手段产生c加工的声音制作而成的音乐类型，当合成器和计算机等技术逐渐引入之后，音源c声音处理c控制器ruǎn jiàn等成为新的音乐结构方式，无限扩大了声音的范围和可能性。 第四，摇滚乐。 其来源于爵士c节奏布鲁斯c乡村音乐和叮砰巷音乐，逐渐发展为民谣摇滚c迷幻摇滚c乡村摇滚c朋克c金属等风格，披头士乐队c滚石乐队c潘多拉乐队等成为一代青年愤怒c躁狂c失望等情绪的发声器。 在当下，摇滚乐成为与通俗音乐相抗衡的“地下状态”，表达自始至终的反主流c反中心的态度。 第五，媒体音乐。 作为文化产业中的大众音乐与专业音乐，属于非音乐厅方式，包括电视c录像棚制作c音像公司操作v等通过电视台dc网络等进行传播，呈现出越来越通俗化的趋势。 后现代音乐人并不局限于单一化的艺术表达，而是投向多领域尝试。 6后现代主义建筑与雕塑。 后现代时期的建筑风格，一派继续创新，如路易斯·康的孟加拉首都达卡市国家议会大楼，用类似哈林波普艺术作品的方式，将三角形c长方形和圆形空间层层构建，令人想起粗粝的古代文明，因此他的建筑风格也被称为原始后现代主义。 另一派选择复古，詹森认为这些建筑“有时会投射出一种场所感，使自身产生出独特的光环”。 而随着科技的发展，高科技建筑应运而生。 20世纪60年代，涌现出一批形式主义雕塑家，主张用类似数学的几何构成方法，呈现无情感c无意义的观念表达，也被称为极少主义艺术。 20世纪70年dài kāi始，出现后极少主义雕塑，“雕塑家保留了极少主义的几何性，但是几乎从不创作超然物外的朴素作品”，如海瑟的《无题》。 大地艺术与某些特定地点艺术也与雕塑息息相关，使雕塑从原来的空间战友方式中解放出来，成为西方当时文化的标志之一。 7后现代主义摄影与设计。 哈尔斯曼称其“不满足于摄影只作为记录现实的镜子，我要通过镜头走入我设想的奇境”，揭示人物的内心世界成为他创作的核心理念，使一张zhà一 piàn成为“一张视觉上有意思的图像”，“捕捉人物的本质”。 辛迪·舍曼的“diàn yg剧照”系列作品，拍摄对象是她自己，完成每张zhà一 piàn的女性角色扮演，当男性观者对人物心怀同情并清楚地知道她所展示的角色时，作品似乎呈现出某种反女性主义观念的表达。 画家大卫·霍克尼钟爱zhà一 piàn的拼贴，这种艺术的灵感取材于立体主义，崇尚“我们对世界的印象受摄影术影响”的他将不同角度拍摄的宝丽来zhà一 piàn重构成一张完整的图像，组成“观看世界的新方式”。 设计是一门新兴艺术形态，在后现代主义时期主要与商业行为相关，包括平面设计c室内装潢设计c环境艺术设计等。 以平面设计为例，“平面设计师的任务是努力限制解释，尽可能地控制意义。平面设计的目标是把某个具体的信息传递给一群人，一个设计成功与否，是由信息传达是否充分来衡量的。致力于信息的视觉呈现，把信息具体化为文字或图像”。 随着技术的发展，交互艺术设计将传统与现代c东方与西方文化结合，形成可参与c可体感的新式设计。 8后现代主义时期的diàn yg。 后现代主义时期的diàn yg主要有两个特征。 第一，具有明确的商业性和消费性。 后现代主义与消费时代c大众文化发展的同步性，决定了diàn yg这个从一开始就具有商业指征的艺术形式，与市场之间产生更多c更广泛的关联。 类型化是diàn yg市场的主要表现之一，以好莱坞为甚。 延续经典好莱坞时期类型片的蓬勃发展趋势，类型片在新好莱坞时期出现更多的融合，主要表现为更注重对人物心理反应的刻画c以包容和开放的态度面对影片的多义表达和诠释，包括以卢卡斯c斯皮尔伯格等人为代表的技术派和以科波拉c斯科塞斯等人为代表的故事派。 第二，作者diàn yg与diàn yg理论出现多元发展趋势。 当后现代主义打破传统哲学的整体性原则之后，更多元化的作者diàn yg出现，与社会发展c战争创伤c大众文化和生存境遇等关联密切。 首先，各个国家作者diàn yg的表现。 费里尼用爱包装自己几乎所有的diàn yg，充满自我审慎的态度。 安东尼奥尼借鉴绘画观念，《红色沙漠》c《放大》等作品通过色彩的暗示和构图的设计，指向当时人们具有强烈共鸣的疏离感。 伯格曼的《第七封印》c《野草莓》等似乎开创了作者diàn yg真正的先河，多主题c多层次c多线索叙事与视听语言构建起一个向精神的指向性和肯定性拷问的过程。 德国在20世纪70年dài kāi始了“新diàn yg运动”，反对商业化倾向，尤其注重个人意识的表达。 《变形金刚》c《终结者》等系列diàn yg的出现，一方面使得作者diàn yg在产业化diàn yg发展中形成自我类型化和粉丝聚类化的发展模式，另一方面内容与机器c科技等息息相关，也与机器人与人类共存的机器至上的后现代主义社会化程度相适应。 英国“新diàn yg”继承早年纪录diàn yg传统和自由diàn yg运动对新现实主义的表达，沿袭“新浪潮”的开拓精神，表现处于边缘化境地的反叛青年。 diàn yg与其他艺术结合的形式，在后现代时期也较为多见，成为创作者更多元化的个性表达。 1995年，d一ga95（或d一g95）由丹麦导演拉斯·冯·提尔等人提出，共有十条内容，包括实景拍摄c取消导演冠名c现场录音c手持摄影机等。 中国diàn yg在1978年之后得到了飞速发展，“第四代”c“第五代”c“后五代”c“第六代”以及“新生代”导演的不断涌现，给世界diàn yg带来一股东方文化之风。 其次，diàn yg理论在后现代主义时期也产生与之对应的多元解读，无中心的表征下提出先对宏大以及跨领域的迷恋，从语言系统到符号学c从精神分析到恋父恋母情结c从女性主义到窥淫癖再到酷儿文化等都成为研究的对象。 鲍德维尔和卡罗尔曾提出回归式的现代diàn yg理论，要求“不必在某一个研究领域里运用一种包罗万象的宏大理论去指导工作”，实现碎片化的解读，理论所要做的就是与之对应和提出前瞻性预测，而不是选择宏大的自我封闭式远离。 艺术经历数百年的发展过程，各种观念与主义c流派与方法呈现出百花齐放的局面，选择继承还是反叛，艺术家在不同时期给予了不同的dá àn。 如今，文本模式已然转变为图像模式，视觉文化的普及成为当前最重要的文化特征和时代影响，创作者与观者之间的距离逐渐拉近，参与感的实现使大众具备向创作者转化的可能，交互式艺术c数据库c义肢化等延续后现代之“后”的热度也有增无减。 当时代赋予我们更多选择的时候，作为生产的媒介c作为思维的创作过程以及作为流派的作品等，也将会给我们带来更多未知的体验和快感。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第25章 艺术知识小百科（1～5） 美学一词源于古希腊哲学，本意是感观感受，即直接的c感性的知觉感受。 在古代哲学体系中，美学尚未从哲学中分化出来，所以很多有关美的问题都是散落在哲学理论之中。这意味着，了解美学思想，并不能局限于美学学科建立之后，而是还应向前追溯到哲学中有关此类的问题。 没学这个学科直到1750年才由德国哲学家鲍姆加登确立，他的《美学》（aesthetica）一书的出版使美学作为一门独立学科宣告成立。 学科建立初始阶段，鲍姆加登即明确了美学的学科对象，即美学研究什么。 他认为美学主要关注美的感觉与情感，研究两者的现象和规律。 也就是说，无论是艺术c大自然还是生活，只要有美存在，我们就需要对其中美的现象和美的感觉进行哲学式的思考。 以美为中心，美学不断拓展着自己的领域。 美作为一种现象，与主体和客体都有关系，因此，以美的现象为中心，美学拓展到了主体的审美行为和审美心理的领域。同时，审美还要观察客体，最早进入美学视野的是所有美的事物，而后美学开始收缩自己的视角，着重研究艺术。 在艺术中，有关艺术的形式问题c内容与形式的关系问题，都是美学研究的重头戏。 随着人类感知的不断深入，艺术和艺术理论进入精神的层面，而不再停留于对美的表面和形式进行感xg gǎn知的水平，因此，美感c愉悦或和谐等逐渐被冲突c对抗c撕裂等理念所取代，这些不美的感知有助于表达更复杂的思想和意义，远非美所能涵盖。 这时，有关艺术的真理话题就显得格外重要。 艺术哲学就是专门探讨艺术真理这一思辨和理性话题的学科。 艺术哲学在当代的重要使命就是要在认识论和本质论层面，让艺术脱离感性之美的束缚，使艺术通达“最后的真理”。 用通俗的话说，美学的中心议题是“表面现象”和“对表面现象的感知”。 通过对美学研究对象的基本界定，我们大概可以知道什么是美学以及美学主要关注什么，至少，我们能够认清哪些问题不是美学问题。 美学是一门独立的学科，但是它与周边艺术学科的关系却又十分复杂，美学与它们长期处于交汇c分流c再交汇的运动状态。 首先，艺术现象本身不是一个单纯的审美现象。 与艺术有关的问题常常带有跨学科性，同一个艺术现象或问题有时需要从多个学科领域进行观察和理解。 其次，随着艺术在当下的迅速发展与急剧变化，美学的危机不断出现。 德国哲学家本雅明在20世纪机械复制艺术品时代到来之际，敏锐地意识到，传统艺术正在经历一个断裂和转换的时代。 伴随着艺术品“灵韵”的消失，“艺术c审美”这对范畴逐渐被“政治c消费”所替换。 同时，我们面对当代艺术的现实，能够深切地感受到审美意境不再是艺术的核心属性，形式语言的革命c政治意义的传播等，都不再以美为感性基础，没也不再构成艺术批评和阐释的唯一参照。 总之，在当代，美感逐渐转变c隐匿甚至消失，审美越来越多地被无意识（包括意识形态）压抑和取代，这就要求美学重新调整自己观察现象和问题的方式与思路。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第26章 艺术知识小百科（6～10） 1艺术。 被广泛认同的，专门化水平发展很高的媒介表现手段。 其特点是通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情。 艺术是一种社会意识形态，是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉，情感，理想，意念等心理hu一 d一ng的产物。 艺术的解释和分类在不同的时代有不同的特征，是每个时代从其所掌握资料出发而做出的段落性的总结。 在近现代艺术理论中，最为主要的艺术分类方式有以下几种： 第一种艺术分类方式是以艺术形象的存在方式为依据，将艺术分为时间艺术（音乐c文学等）c空间艺术（雕塑c绘画）和时空艺术（戏剧c影视等）。 第二种艺术分类方式是以对艺术客体的感知方式为标准，将艺术划分为视觉艺术（绘画c雕塑）c听觉艺术（音乐等）和视听艺术（戏剧c影视等）。 第三种艺术分类方式是以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，将艺术分为再现艺术(绘画c雕塑c小说等）c表现艺术（音乐c舞蹈c建筑）和再现表现艺术（戏剧c影视等）三种类型。 第四种艺术分类方法是以艺术作品的物化形态为依据，将艺术分为静态艺术（绘画c雕塑c建筑c书法等）和动态艺术（舞蹈c音乐c戏剧cdiàn yg等）。 2艺术风格。 艺术家或艺术作品在整体上表现出来的独特的艺术特色和艺术个性。 它受一定历史时期的社会状况和艺术思想内容的制约。 它的形成标志着艺术家的成熟和作品艺术上的高度成就。 研究和探讨艺术风格，有利于促进问艺术创作和文艺批评的发展。 3艺术形式。 指作品得以具体表现的内部结构和表现手段，又指作品完成后的恶具体表现形态。 它由艺术结构，艺术语言，艺术表现手法和体裁等因素组成。 艺术形式是艺术内容的表现，它和艺术内容紧密相连，但又具有其相对的独立性。 艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容。 4文艺批评。 又称文艺评论。 指在一定的文化背景下，运用一定的观点，对文艺家，文艺作品，文艺思潮，文艺运动所做的探讨，分析和评价。 是文艺学的组成部分。 它以文艺作品为对象，以文艺鉴赏为基础，按照文艺的特点和规律，对文艺作品进行社会学的，心理学的美学的诸多方面的分析和评价。 它随着文艺创作的繁荣而发展深化，又反过来作用于文艺创作。 5艺术典型。 又称“典型形象”。 指以鲜明独特和丰富多彩的个别性，深刻地显示出社会生活某些方面的本质和规律，并达到了较高艺术成就的艺术形象。 它是艺术家把不够典型的生活材料，按照以个别表现一般的规律，经过艺术的加工改造，构思出具有典型性的艺术形象的过程。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第27章 艺术知识小百科（11～15） 6艺术欣赏。 亦称“文艺欣赏”，“艺术鉴赏”。 是读者或观众主动接受艺术作品时的一种再创造审美hu一 d一ng，是艺术家的艺术实践hu一 d一ng在欣赏者方面的延续，是人类审美实践hu一 d一ng的一个重要方面，是艺术家和欣赏者之间联系的纽带，具有广泛的社会性，群众性。 同时也是进行艺术批评的基础。 7艺术流派。 指在一定历史时期里，由一批思想倾向，美学主张，创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家们在创作实践中自觉或不自觉地结合在一起所形成的艺术派别。 自觉结合的流派有一定的组织形式，共同的艺术宣言，共同的hu一 d一ng阵地和组织的开物。 反之，不自觉的结合只有相似的创作见解和艺术风格。 8艺术冲动。 又称“创作冲动”。 指作家，艺术家创造艺术作品的心理需要或动机，是作家，艺术家在生活实践中由于某种事物的启发和激励而产生的强烈的创作愿望。 通常产生于创作hu一 d一ng的开始阶段，其特征表现为作家，艺术家处于强烈而焦躁的情感状态，内心充满着要把某些体验通过一定的形式加以表达的紧张和努力，艺术冲动要到艺术作品最后完成才能完全释放。 9艺术技巧。 是作家，艺术家提炼素材，揭示题材意义，安排作品结构，运用语言，线条，色彩，体积，音响等材料塑造形象，进行艺术传达的手段和能力。 是艺术作品内容得以有效表现，作品艺术性得以产生的重要因素，它受作家，艺术家的生活经验，教养，观点，感知生活的方式以及创作实践的锻炼等综合性因素制约。 10艺术手法。 又称“表现手法”。 指作家，艺术家在文学艺术创作中塑造形象，反映生活，表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。 不同种类的文学艺术作品有不同的艺术手法，如文学手法，音乐手法，绘画手法等。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第28章 艺术知识小百科（16～20） 11创作方法。 指作家，艺术家进行文学艺术创作时所遵循的基本原则和方法。 作家，艺术家采取什么创作方法，是受他的世界观，生活经验，艺术修养和心理特性等因素制约的。 创作方法往往是文艺思潮或流派的重要标志。 12古典主义。 流行于17世纪和18实际前半期君主时期的文艺思潮或文艺流派。 其特征为：在创作实践和文艺理论上，把古希腊艺术作品视为必须仿效的最高典范，从中吸取创作经验，并赋予它们新的历史内容。 古典主义崇尚完整，和谐，提倡类型说，强调理性主义，普遍性和情节的集中，单一，忽视个性，突出类型，不少作品存在公式化，概念化的倾向。 代表人物有莫里哀，拉辛，瓦洛，普桑等。 13现实主义。 又称“写实主义”。 指一种文学艺术的创作方法和思潮。 产生于19世纪50年代的法国。 现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面目精确细腻地进行描写，真实地再现社会生活，从而自然地表现作家，艺术家对社会生活的认识和情感。 代表作家有巴尔扎克，狄更斯，司汤达，托尔斯泰，果戈里等。 代表剧作家有易卜生，契诃夫，萧伯纳等。 代表画家有列宾，门采尔等。 14浪漫主义。 指一种文学艺术的创作方法和思潮。 产生于18世世纪末19司世纪初欧洲资产阶级革命时代。 浪漫主义与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。 作为创作方法和风格，浪漫主义通过表现理想来反映现实，强调主观性与主体性，不注重对现实的如实描写，侧重于抒发热情和表现理想，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言，瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。 代表作家有歌德，席勒，雨果，拜伦等。 15象征主义。 即“象征派”。 产生于19实际末的一种文学思潮和流派。 是西方现代派中最早的也是影响最大的派别之一。 认为事物都具有与之相对应的意念涵义，人的内心世界与外界事物是相互“感应”的，人的情感与自然是相互“契合”的，人们从任何事物中都能发现其潜藏的象征意义，因而强调运用有物质感的物象，暗示内心的微妙世界，把两个世界沟通起来。 代表人物有马拉梅，拉弗格，瓦莱里，梅特林克，摩罗等。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第29章 艺术知识小百科（21～25） 16唯美主义。 亦称“唯美派”。 19世纪末流行于欧洲的一种文艺思潮和流派。 主张“为艺术而艺术”，认为艺术是自足的，除了它自身的存在外，没有任何目的。 艺术是人类产品中具有最高内在价值的东西。 强调超越生活的“纯粹美”，片面追求艺术技巧和作品的形式美，否定艺术应有的社会功能。 其代表人物有戈蒂埃，王尔德，佩特，爱伦·坡等。 17美学。 研究审美现象的形式及创造规律的科学。 美学以艺术为重要研究对象，黑格尔称其为“艺术哲学”。 美学研究包括诸多方面：美的哲学，艺术科学，审美心理学等。 随着社会的发展，美学的研究范围不断扩大，形成了文艺美学，技术美学，劳动美学，生活美学等新的分支学科。 18diàn yg艺术。 diàn yg并不是一诞生就被人们作为一门艺术来加以对待的。。 diàn yg成为艺术有一个发展过程，包括早期diàn yg创作者，如格里菲斯，卓别林，阿倍尔·冈斯，费尔南·莱谢尔，雷内·克莱儿，茂瑙，爱森斯坦，普多夫金和维尔托夫等在大量实践中的探索hu一 d一ng，以及早起diàn yg理论研究者的理论论证和研究，使diàn yg作为艺术的专门化程度和表现力逐渐发展到了很高的水平。 不同时期的理论研究者从不同的角度论证了diàn yg作为艺术的地位和性质。 爱因汉姆和巴拉兹以强调diàn yg手段对于现实的疏离性或反映现实的局限性为依据来论证diàn yg的艺术地位。 克拉考尔河坝赞以强调diàn yg手段对于现实的近亲性或反映现实的优越性为依据来论证diàn yg是与其他艺术所不同的艺术。 麦茨由于把diàn yg手段和现实同样理解为符号学事实，因而以diàn yg作品是否具有含蓄意指为依据来判定diàn yg作品的艺术性。 对爱因汉姆来说，diàn yg尚需证明自己是一门艺术。 对于克拉考尔来说，diàn yg只需要证明自己是一门独立的艺术。 而对于麦茨来说，这些都不需要证明，只要指出什么样的作品是具有艺术性的就够了。 19diàn yg学。 关于diàn yg学的界定，主要有两种看法。 郑雪来认为，diàn yg学即一般diàn yg研究，其中包括三个部分：diàn yg理论，diàn yg批评和diàn yg史。 麦茨提出，一般的diàn yg研究一共包括四个部分，除了上述三个部分，还包括diàn yg学。 diàn yg学是由心理学家，精神病学家，美学家，社会学家，教育学家和生物学家等人文学者从外部来处理diàn yg的一种diàn yg科学研究领域。 麦茨的这种观点没有倍中国学者接受。 diàn yg美学，diàn yg心理学等分科研究都应被视为diàn yg学下属专门学科，diàn yg学作为后起diàn yg研究模式的意义在于，它更有涵盖性，是一种对diàn yg的跨学科综合比较研究。 diàn yg学具有一种对diàn yg的生产和再生产的各个环节和侧面作全面考察和整体把握的意图。 diàn yg学要求对于各种研究成果进行概括，是一门概括性的个别艺术学，以其下属各专门学科，如diàn yg哲学，diàn yg美学，diàn yg艺术学，diàn yg心理学，diàn yg社会学，diàn yg经济学等的研究成果为基础。 20段落。 diàn yg剧本中的一段相对完整的情节。 内容多寡与篇幅长短没有严格的规定，由剧作者根据所描写的题材，风格和剧作结构进行划分，通常以能够清楚地叙述剧作中的一个事件为标准。 段落划分的意义在于可使剧作总体内容层次分明。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第30章 艺术知识小百科（26～30） 一c填空（写出片名和导演）（题2分，共30分） 1模范公务员，失修的下水道，借酒消愁，儿童游乐场 2住在制片厂旁边，家中找出jun1 dā一，广播念出录取名单 3叛变的少校，燃烧的雨林，宰牛的场面 4通风管道里的钱箱，用带血迹的钱买衣服 5少年在前聚集，拳击梦，骑车在校园闲逛 6贝国芬的音乐，强制治疗犯罪者 7军人政权，舒伯特的音乐，《异形》的女主演 8宗教意味，未婚先孕的女仆，借宿的牧羊人，尸体下冒出泉水 9脚趾上的线，爸爸的qg rén，梦见飞翔 10张彻，姜大卫，徐静蕾 11发疯的冰箱，红色连衣裙，肥药 12彼此一年未说话，11个皮箱，眼镜蛇，追火车 13烧毁卡车，人们在xx地方跳舞，第四个孩子叫铁木真 14谋杀父亲的指控，从商店买来的刀子，辩论 15郊游，用仅剩的钱买sh一u qiāng，妻子的外语，无辜被杀的女大学生 二c选择题（关于diàn yg的专业术语）（25分） 三c简答题（三选二）（题15分，共30分） 1选择一部你认为适合的国产话剧改编成diàn yg，写出你选择它的理由。（300字以内） 2选择一部获得过奥斯卡最佳外语片的diàn yg，写出你认为它获奖的理由。（300字以内） 四c简述题（二选一）（15分） 1针对我国目前diàn yg学的教学现状，提一些你的看法和意见。 2北京diàn yg学院年都会举办国际大学生影视作品展，针对影展，有以下几种看法：学生a形式大于内容。学生b国内很多学生的作品很粗糙。 作为考研的你，提一些自己的看法说服他们。 五c命题写作（50分） 以奥运和四川地震为主题拍两个5分钟短片，要求有主题意义上的联系，分别写出1000字以内的构思。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第31章 艺术知识小百科（31～35） 26diàn yg导演。 简称“导演”，是影片艺术创作的领导人，总指导。 diàn yg是一门集体创作的综合艺术，需要制片，表演，摄影，录音，美工，服装，化装，道具等各个部门的通力合作和协调，因此激发各部门创作人员的创作热情和艺术想象力，组织和团结创作人员和技术人员共同努力，成为影响成功的决定性因素。 在摄制组集体中，导演担负着指挥重任，成为集体的核心。 导演在接受文学剧本后，通常是在制片主任的配合下，筹备影片的拍摄工作，组织主创人员，分析剧本，研究有关资料，确立创作意图，选外景，选演员，进行分镜头等案头工作，然后向制片提出摄制计划，领导现场拍摄和后期制作，直至影片完成。 27diàn yg表演的镜头感。 指diàn yg演员在拍摄中与摄影机镜头的关系和对它的感受。 镜头感还表现为演员在表演时把握各种不同镜头的一种恰到好处的分寸感。 摄影机镜头有全景，中景，近景，特写等不同的景别，拍摄时有推，拉，摇，移，跟等不同的手法。 这就要求演员必须熟练地适应不同的拍摄方法和技巧，自然合理地把握自身的外部形体动作的幅度与镜头的角度，距离，运动等。 既要学会借视线，又要具备入画意识，即“到位”。 28diàn yg摄影艺术。 以剧作为基础，以客观实体为对象，运用光学镜头，摄影机，胶片等主要技术手段，通过光学，光线，色彩，动向，构图等艺术手段的处理，在银幕上创作出可视的，运动着的造型艺术形象，称为diàn yg摄影艺术。 diàn yg摄影艺术的发展，演变，受时代和科学技术的制约，形成两条脉络。 一条是摄影艺术随摄影技术的发展而发展，另一条是diàn yg摄影艺术随diàn yg观众的变化而变化。 两者相互促进。 绘画派和纪实派成为最有代表性的两大流派。 绘画派讲究画面造型的绘画性和假定性，注重借鉴传统美学原则，善于运用高超技巧，鲜明表达自己的意图。 纪实派追求逼真感，纪实性，强调遵循纪实美学原则，尽可能地掩盖创作意图，试图用生活的本来面貌反映生活。 两者相互影响，交错发展，又不断地涌现出两种流派融合的作品。 多元化造型形态的创作倾向将成为今后diàn yg摄影艺术发展的主流。 29肖像构图。 指人物特写或近景镜头的画面形式构成。 肖像这一名词是从传统造型艺术中借鉴而来。 绘画和雕塑中肖像的概念，从形式上讲，是指人物头像，半身像甚至全身像，而diàn yg中是指人物头部特写和近景镜头。 diàn yg肖像构图，立足于人物动态特征的表达，形式上的对称均衡与和谐是在一系列镜头中完成的。 人物眼神及视线方向是构图的注意中心。 影调，色彩的明暗配置以及气氛的处理应符合该场景的总体光效和真实感。 有限的背景空间如溪水的闪烁，云层的变幻或者一片晶莹的黄叶，都是烘托情绪的重要因素。 人物特写，近景镜头并不是“diàn yg肖像”的全部概念，但它是构成“diàn yg肖像”的重要组成部分，常常具有典型的涵义，是表现人物的性格特征，刻画人物心理情绪的重要表现手段。 30多景别。 同一镜头中，不间断的画面景别变化称为多景别。 固定镜头中被摄体自身的运动会形成画面景别变化，运动镜头中由于摄影机单向或复合运动而使被摄体在全，中，近，特等不同景别交替变化完成其戏剧动作。 多景别诗场面调度的重要手段，它能在自然流畅的运动中构成镜头内部节奏的起伏变化，成为影片蒙太奇的组成部分。 景别交替变化与画面构成的相对完整，必须服从于被摄体动作的自然，真切，尤其要注意不断变化的环境空间构成及光影，色彩的气氛渲染以达到表现剧情内容的目的。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第32章 艺术知识小百科（36～40） 31饱和度。 色的基本特征之一。 某一种颜色与相同明度的消色（即黑，白，灰色）差别的程度，也称色纯度，指某一颜色的鲜艳程度。 一种颜色所含彩色成分与消色成分比例越小，该色越不饱和越不鲜艳，含彩色成分的比例越大，则颜色越饱和，越鲜艳。 最饱和的色为光谱色。 亮度c色调c饱和度为颜色的三属性，又称颜色的三要素。 亮度是人眼所感觉到的颜色明亮程度的物理量。人眼对颜色的亮度感觉与颜色的光谱分布有关。对于各种不同颜色的光，尽管它们以相同强度照到人眼上，然而人眼对其的亮度感觉却不相同。人眼对于波长为555n的黄绿色最敏感，其他波长的亮度感觉相对降低（其分布曲线可参看视见度曲线）。 色调是表示颜色的种类，它取决于该颜色的主波长，有红色c绿色chuáng sè等等的区别。在自然界中，人眼所能分辨的物体颜色，大约有120～170种。 饱和度是表示颜色浓淡程度的物理量，它是按该颜色混入白色光的比例来表示的。没有混入白光的光谱色其饱和度为100，如果混入白色光的光谱色，其饱和度就降低，感觉的颜色就变淡，愈不鲜艳，当饱和度为零时就为白色光。 32 造型语言。 艺术家用来构成视觉形象，体现创作构思的手段与技巧，即造型艺术的手段与技巧。 各种造型艺术包括绘画，雕刻，建筑，舞蹈，摄影都有其自身的创作规律和独特的造型手段，从而形成不同的造型语言。 diàn yg艺术是综合艺术，它综合了各种造型艺术的手法和技巧，其中包括色彩，线条，光效，影调，镜头，构图，材料结构，空间处理等，形成了具有自身特点（如摄影机的运动，镜头的切换等）的综合性造型语言。 diàn yg造型语言充分利用其综合性的特点，成为一种审美资源特别丰富同时极富艺术表现力的造型语言。 33声画对位。 声音和画面形象分别表达不同的内容，从不同的恶方面说明同一涵义。 这种声画结构形式，叫声画对位。 声画对位是一种声画组合的蒙太奇技巧。 声音和画面形象各自独立，而又互相作用，创造出一种画面和声音的交响乐式对位。 声画对位的结果，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意。 通过观众的联想，达到对比，象征，比喻等效果，给人以独特的审美享受。 这个概念是前苏联导演爱森斯坦，普多夫金和亚历山大洛夫三人于1928年在《有声diàn yg的未来（声明）》一文中首次提出的。 声画对位有两类：声画并行，声画对立。 声画并行不是具体地追随或解释画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的思想内容和人物的情绪状态，在听觉上为观众ti g一ng更多的联想和潜台词，从而扩大影片在单位时间内的容量。 声画对立是画面和声音之间在情绪，气氛，节奏以至内容等方面的相对立，使声音具有寓意性，从而深化影片的主题。 许多例子都证明，声音和画面形象性质上的对立，使各自的个性色彩对比更为现名，从而可以辩证它们在本质上的区别。 声画对立进一步发展了蒙太奇，成为蒙太奇的重要组成部分。 它使声音真正成为独立的艺术元素，在影片中发挥其独特的作用。 这种技巧含蓄而富有诗意，为diàn yg表现开拓了新的可能性。 34声音蒙太奇。 在时空动态中，声画匹配的声音构成方法叫做声音蒙太奇。 它首先用在视觉画面的剪辑上。 自有声diàn yg问世以来，由于对声音潜在功能的不断挖掘，于是又顺理成章地出现了声音蒙太奇一说。 所谓声音蒙太奇，可理解为声音的剪辑，但这只是表层意识，它的深层含意其实是声音构成。 声音分为画内和画外两种。 diàn yg声音蒙太奇，就是声音，时态和空间的各种不同形态的排列和组合，可能创造出以下几种相对的时空结构关系：时间同步关系。 时间非同步关系。 空间同步关系。 空间非同步关系。 心理同步关系。 心理非同步关系。 35类型diàn yg。 在美国好莱坞发展起来，按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。 这一词语主要是指叙事性diàn yg。 人们最常见的故事片类型有：西部片，爱情片，喜剧片，强盗片，侦探推理片，惊险片，动作片，音乐歌舞片，科幻片，战争片等。 自20世纪初以来，类型diàn yg在创作和观赏上形成了一整套明显的和较为固定的特征：1创造集体神话，塑造集体英雄。 2使用分门别类的模式化形式体系，创造定型化人物。 3与作者diàn yg和许多艺术diàn yg不同，类型diàn yg着重使用的是非写实主义手法。 4作为一个整体的diàn yg史现象，类型diàn yg不光创造和遵循模式，还破除，改变，综合模式。 创作上，类型diàn yg经历了三个时期。 第一时期大约从20世纪初至第二次世界大战结束，这一时期是各种类型分化，发展，成形的时期。 50i 年代是类型片到了高峰以后的僵化，停滞期，创作上出现了僵化，保守，陈腐的趋势。 从60年代中期开始，美国出现了一批青年导演，创作了一大批重新赋予类型片模式以生命里的影片，这一现象被笼统的称为“新好莱坞”。 1967年，阿瑟·佩恩拍摄了获得极大成功的《邦尼和克莱德》，这是标志着“新好莱坞”diàn yg确立地位和类型diàn yg重获生命里的影片。 此后，类型片又进入了一个新的发展，兴盛时期。 与很多理论家的预言相反，70年代以来类型diàn yg不但没有消亡，反而仍然在发展，并显现出佳作迭出的趋势。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第33章 艺术知识小百科（41～45） 36黑色diàn yg。 主要出现在40～50年代的好莱坞，以大量的街道背景，表现主义的视觉风格，侦探，犯罪一类的题材和阴暗，悲观，恐惧情绪为特征的影片。 这一词语是法国影评家尼诺·法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的。 它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片中或犯罪题材下的一种影片风格。 黑色diàn yg常用的手法有： 1低调子，低角度照明，大光比的布光，非常硬朗的摄影调子。 2不稳定的构图，形状奇特的光区和线条，物体（门，窗，楼梯，金属架）常形成对人的分离和挤压。 3演员经常处在阴影中。 4经常使用摄影上的构图，角度，运动来控制场面。 5经常使用复杂的叙事时空来加强对过去的宿命感和对未来的绝望。 6黑色diàn yg的主人公汪汪是挤在jg chá与罪犯之间的侦探，他们不想与罪恶的世界同流合污但又处于虽愤世嫉俗但无可奈何的境地。 一般认为1942年约翰·休斯顿改编并导演的侦探片《马耳他之鹰》奠定了黑色diàn yg从视觉风格到叙事手法和主人公形象等一系列的基本特征。 50年代中期以后，黑色影片便逐渐消失。 37意识流diàn yg。 是20世纪50年代中出现，延续至今的以意识流为理解世界主旨，以意识流为人思维的经常形式，并以意识流的方法创作的diàn yg。 意识流一词来自20世纪初的哲学和文学。 最早也是最著名的作品有：伯格曼的《野草莓》，雷乃的《广岛之恋》。 可以在两个层次上理解意识流在diàn yg创作中的作用。 首先把它作为一个结构影片的方法，或者说，利用它为展现不在影片正常时间过程中出现的事件ti g一ng契机，比如人们所说的回忆场面。 其次，意识流可以是一种思想方法，世界观。 第二类的意识流diàn yg当然可以被看作是“纯粹”的，正统的。 这种类型很难进一步具体界定，但起码有如下几个特征。 1意识流已不仅是结构手段，而是上升为整个影片的主旨。 2影片中有时故事的现实时空与意识流中的几个时空已经无法正确分辨，事件的主观色彩浓于客观色彩。 3任何风格的场面都有资格出现在意识流的段落中，荒诞的，梦幻的，错觉的，抽象的等等。 4意识流段中的几个时空在影片的前后顺序中经常错位。 5回忆，联想等都非常个人化，是细腻的个人的感觉，是别人难以捕捉或预测的东西。 这一类作品中比较典型的，有瑞典的伯格曼，法国的雷乃，意大利的费里尼等人的部分作品。 38主流diàn yg。 一般指反映社会主流意识形态及观念，具有稳定的票房保证，因而投资者肯大量投入资金的一类影片。 其典范形式就是20世纪30～50年代的好莱坞diàn yg。 长期以来，好莱坞diàn yg一直以它娴熟的技巧，流畅的叙事模式以及非凡的商业成功占据着美国甚至世界的diàn yg霸主地位，但是，无论它的风格，样式如何丰富多彩，它始终把自己局限于一种反映主导意识形态观念的规范之中，成为美国社会甚至是世界性的主流diàn yg。 女权主义的diàn yg理论认为，在主流diàn yg中，毫无例外地通过把奇观和叙事结合起来，为观众ti g一ng一种广义上的视觉sè qg快感，从而将他们更深地纳入男性社会秩序。 随着diàn yg技术的进步和diàn yg观念的革命。 一方面，diàn yg生产的经济条件和环境得以改变，它现在既可以是手工方式的，也可以是资本主义的。 另一方面，又唤醒了一大批diàn yg工作者作为diàn yg艺术家的主体创作意识，他们再也不愿意把自己的diàn yg工作局限在一种商业的运行轨道之中，而是拍摄了一大批性和极具个人风格化的非主流diàn yg，试图动摇主流diàn yg的霸主地位。 39宽银幕diàn yg。 diàn yg的一种呈现形态，是比较普通标准银幕更宽的diàn yg的统称。 diàn yg银幕的规格是根据人眼的视觉习惯来确定的，普通银幕diàn yg基本上就是遵循这一原则。 而宽银幕diàn yg的出现正是为了充分尊重人眼在观赏方面的生理机能，更充分的增强艺术的表现力的结果。 尤其适用于表现大自然景观，群众性和战争场面的广阔。 20世纪50年代，人们采用35的胶片，通过技术手段，将画面的宽度横向扩展两倍，得到的放映画面宽高比为235：1，实现了变形画面的宽银幕diàn yg，也被称为“西尼玛斯科普型diàn yg”。 此外，还有一种“假款diàn yg”，通过遮挡使画面宽高比变成为166：1或185：1的比例，被称为遮幅diàn yg。 此后又出现了用70的diàn yg胶片直接摄制完成的宽银幕diàn yg，画幅宽高比为2：1，并进一步发展出环幕diàn yg，球幕diàn yg，全息diàn yg等多种不同的形态。 40格里菲斯的diàn yg叙事。 格里菲斯在世界diàn yg的发展中，为diàn yg叙事形式的确立做出了巨大贡献。 他在经历了从1908年到1912年期间近400部短片的创作实践后，无疑从中获得了以最小的篇幅讲述故事的能力。 此后，他拍摄的两部长片《一个国家的诞生》和《党同伐异》，在diàn yg叙事形式，叙事时空和叙事语言等方面的实验与探索，使diàn yg叙事与荷马史诗，莎士比亚戏剧，狄更斯小说等传统叙事形式明显地区别开来。 格里菲斯diàn yg的镜头或段落的确是沿着特定的情节走向，遵循着情节发展的因果关系而进行表现的，但有别于传统叙事的形式特征： 即以diàn yg分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，以非线性的视觉结构观念，突出了作为diàn yg叙事的自身属性。 格里菲斯的diàn yg创作以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突元素加以并列和积累，把着眼点放在认识与发现diàn yg时空结构的观念上，确立了以镜头作为diàn yg时空结构最小的基本构成单位，这一原则不仅构成了现代diàn yg分镜头和剪辑的基础，从而也确立了现代diàn yg的叙事形式。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第34章 艺术知识小百科（46～50） 41卓别林的喜剧精神。 查理·卓别林作为diàn yg史上最著名的喜剧大师，一生拍了70多部diàn yg，其中许多称为diàn yg艺术的不朽名作。 卓别林影片的风格特征在于它的幽默和讽刺性，这归功于卓别林所塑造的一个被中产阶级排挤出来生活在社会底层却仍保持着中产阶级文明，极富冲突感的绅士流浪汉夏尔克的银幕喜剧形象。 这个有血有肉，生动的银幕形象来源于卓别林深刻的人生阅历。 卓别林鱼许多早期喜剧明星的不同之处在于他绝对不是一个“国王身边的小丑”，不是一个简单意义上的滑稽丑角，他是早期diàn yg真正的制作者和探索者。 他的diàn yg叙事所依靠的并非是情节结构，故事在他的影片中不过是一个松散的，淡化的框架而已，他带给diàn yg的是富于美学化的喜剧情趣和情感的表达，是充满动作性的，富于效果的，纯视觉化的造型语言。 卓别林和他的喜剧精神被20年代欧洲先锋主义纯diàn yg的探索者们奉为“上帝”，他甚至直接影响了反叙事的立体主义diàn yg和达达主义diàn yg，然而，卓别林的喜剧片创作却并不消极，那个夏尔克流浪汉在给人们带来欢笑的同时，却让我们深刻体会着：个人与未卜命运之间的冲突，与社会现实的冲突，与强权政治的冲突，与现代文明的冲突，与工业化文化之间的冲突。 卓别林打破了好莱坞既有的梦幻色彩，将现实生活中的残酷植入于他的diàn yg喜剧精神之中。 42欧洲20世纪20年代先锋派diàn yg。 这是diàn yg艺术史上的第一次diàn yg美学运动。 第一次世界大战以后，欧洲diàn yg也开始恢复。 对于富有创新精神的欧洲diàn yg艺术家们来说，diàn yg根本就没有什么传统可言。 出于对diàn yg本性的探索和对商业diàn yg的反抗，他们所继承的仅有格里菲斯和卓别林diàn yg的实验精神，并逐渐形成了实验diàn yg的概念，一些diàn yg实验室和diàn yg俱乐部相继诞生。 一批优秀的diàn yg艺术家和作品相继涌现，第一批重要的diàn yg理论家和著作也同时问世。 从1917年到1928年，在diàn yg美学的探索中出现了众多的diàn yg学派和流派： 在法国，如崇尚自然追求现实真实的印象主义心理叙事，纯diàn yg美学实验中摆脱叙事和演出的立体主义，摆脱叙事，逻辑和物理现实而创造出来的纯视觉节奏的抽象主义，寻求荒诞而无理性的达达主义，超越梦幻与现实的超现实主义。 在德国，如发轫于从形式到形式“学究气”的抽象主义，真理与谬误，理性与非理性界限不清的表现主义，渗透中产阶级悲观心理的寓言式的室内剧，具有现实主义精神的新客观派的街头diàn yg。 在前苏联，富有创造性地将阶级冲突，社会性的思想内容引入diàn yg，通过蒙太奇学派理论与实践的探索，成功地将宣传性，规劝性经由美学化了的形式给予呈现。 20世纪20年代欧洲先锋派diàn yg各具风格的美学实验和探索，构成了一个极为复杂的diàn yg文化现象，汇集成一个空前的美学运动，对世界diàn yg的发展产生了无可估量的影响。 43法国诗意现实主义diàn yg。 20世纪30年代的法国随着世界性经济危机的到来，严酷的现实不得不使人们开始注意到如何生活下去，如何在日常生活中去寻找一点乐趣和诗意。 以让·雷诺为代表的一批艺术家，结合左拉的自然主义文学，部分地继承了法国通俗文化的传统，相继拍摄了一些反映社会形势，描写普通人生活和命运，进行社会批判的影片，史称“诗意的现实主义“时期。 影片主题几乎离不开爱情，逃亡和枪杀，表现出不可抗拒的命运对普通人的施压和折磨。 “诗意的现实主义”有一种淡淡的哀愁，有浪漫抒情的特点，却不是浪漫主义的饱满向上，而是“黑色的现实主义”，“搬到平民社会现实中的悲剧模式”。 诗意现实主义diàn yg的探索更多的在社会方面，而放弃了早期先锋派的玩弄技巧，使法国diàn yg在欧洲开创了diàn yg表现时代精神的先河，突破了只表现上流社会人物的陋习，开拓了现实主义的创作内容。 当时活跃在法国影坛上的“诗意的现实主义”的代表人物有：富有幽默喜剧精神的雷纳·克莱儿，使普通人题材复活的让·维果，描写罪犯心理的马赛尔·卡尔内，擅长揭示贵族题材的让·雷诺等。 他们的作品兴趣各有不同，却共同创造，形成了诗意现实主义的diàn yg流派和diàn yg市场，至今仍被人们认为是最具有法国特色的diàn yg流派。 44意大利新现实主义diàn yg流派。 指第二次世界大战之后，1945年至1951年在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的diàn yg美学运动。 1942年第146期《diàn yg》杂志中，“新现实主义”一词首次出现在影评人彼特朗吉里评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《沉沦》的文章中。 《沉沦》与德·西卡和柴伐蒂尼合作拍摄的影片《孩子们在注视着我们》一同被认为是战后意大利新现实主义的先驱作品。 新现实主义diàn yg起源于二战中意大利diàn yg节反法西斯主义的斗争，二1945年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》则被公认为是新现实主义的开山之作。 新现实主义影片的具体特点有。 1注意反映本国当代社会生活，多为饥饿，妇女，失业，反法西斯等政治和社会题材。 2采取社会批判立场，注重描写普通人真实的生活际遇，以生活原貌代替虚构，以小人物代替英雄，接近诗意现实主义。 3突破戏剧化叙事，以悲剧式对抗为最基本精神，结构非线性而是扇形结构，开放式结尾，不主张对生活进行归纳，综合和提高，强调生活现象的罗列和自然主义的创作方法。 4反对好莱坞明星制度，大量运用非职业演员，避免职业演员角色类型固定化。 5拍摄方式上注重真实感，实景拍摄，运动自然光，长镜头的摄影风格，使传统的场面调度观念小时，蒙太奇也往往被降低为次要的表现手段。 “把摄影机扛到大街上去”和“还我普通人”是新现实主义运动的基本口号。 意大利新现实主义鲜明的美学特征，将diàn yg艺术现实主义的追求推向了有一个新的美学高度，对现代diàn yg创作产生了深远影响。 45法国新浪潮diàn yg。 1958年新浪潮diàn yg诞生，14名法国青年导演第一次拍片，其中包括特吕弗的《野孩子》和夏布罗儿的《漂亮的塞尔其》。 法国《快报》周刊女记者弗朗索瓦兹·吉鲁首次使用“新浪潮”一词评价这种新人辈出，打破以导演资历为基础的陋习的影坛现象。 1959年是新浪潮的幸福年，特吕弗拍摄了标识新浪潮diàn yg运动崛起的《胡作非为》，夏布罗儿拍摄了《好女人》，戈达尔拍摄了被视为新浪潮diàn yg运动guān fāng宣言书的《精疲力尽》。 特吕弗的《胡作非为》荣获戛纳diàn yg节最佳导演奖，标志着新浪潮影片获得公众承认，也使得新浪潮终成气候。 1960年是新浪潮运动的顶峰年，这一年特吕弗推出《枪击钢琴师》，夏布罗儿拍摄了《双重诡计》，戈达尔拍摄了《小士兵》，这一年法国的影片的产量高达124部。 从1961年起，新浪潮开始走向没落，特吕弗的《20岁的爱情》和戈达尔的《她的生活》面世。 新浪潮diàn yg运动至1963年结束，大约拍了63部影片。 新浪潮历时5年，大约有200多位新人拍出了他们的处女座，如同一股不可抗拒的汹涌潮流冲击而来。 1962年《diàn yg手册》杂志在特刊上正式发使用了“新浪潮”一词。 新浪潮又称“diàn yg手册派”或“作者diàn yg”，他们把巴赞推崇为精神之父，在巴赞“diàn yg是现实的渐近线”和“场面调度理论”的影响下，新浪潮制作者们的创作更接近生活，更贴近现实，作品多以半自传体形式呈现，有人也把它称为第一人称的diàn yg。 让一吕克·戈达尔曾经准确地概括这种个人自传体色彩的diàn yg：“新浪潮的真诚之处就在于它很好地表现了它熟悉的事物而不是蹩脚地表现它不了解的事物。“ 新浪潮diàn yg运动是世界diàn yg史上一次十分重要的艺术diàn yg运动，是继20年代先锋派diàn yg运动和40年代意大利新现实主义之后，爆发的又一次对旧diàn yg形态和老制片队伍的挑战，也是一次对传统制片方式和情节剧观念的冲击。 新浪潮不仅彻底改变了法国diàn yg的面貌，并且还极大地改变了世界diàn yg的面貌，加速了世界diàn yg的发展。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第35章 艺术知识小百科（51～55） 46新好莱坞diàn yg。 20世纪60年代末到70年代中期，美国diàn yg界涌现出一批由青年导演所拍摄的影片，统称为新好莱坞diàn yg。 在严格意义上讲，新好莱坞diàn yg并不能称之为一种流派或者类型，而是相对于经典好莱坞diàn yg而言的一种称谓，是对美国diàn yg发展过程中某一历史阶段的某种现实的泛指。 经典好莱坞diàn yg兴盛于20世纪30～40年代。 当时diàn yg制片厂制度的高度完善化，使经典好莱坞diàn yg达到了巅峰状态。 二战后，伴随着美国国内社会思潮和社会矛盾的急剧变化，过去的diàn yg带给人们的“美国梦”在现实面前开始破灭，类型diàn yg发展走向僵化。 到了60年代末和70年代初，一大批有别于经典好莱坞diàn yg的影片被一批年轻人拍摄出来，从而逐渐形成了以反传统，反模式，反类型和反深化的新好莱坞diàn yg。 新好莱坞diàn yg的代表作品有：佩恩的《邦尼和克莱德》，尼科尔斯的《毕业生》，霍佩尔的《逍遥骑士》，阿尔特曼的《陆军野战医院》，科波拉的《教父》和《教父续集》，卢卡斯的《美国风情录》，斯皮尔伯格的《大白鲨》，福尔曼的《飞越疯人院》米斯科塞斯的《出租车司机》等。 新好莱坞diàn yg以各自鲜明个性特征颠覆了经典好莱坞diàn yg的类型观念并具有对美国社会的批判精神。 47新德国diàn yg。 新德国diàn yg是20世纪60年代初在西德出现的一次旨在振兴德国diàn yg的运动。 此前，西德diàn yg的发展无论在经济上还是艺术上都已经处于最低点，西德diàn yg也已陷入了严重的危机。 于是1962年在奥伯豪森举行的第8届西德短片节上，26位青年diàn yg导演c编剧和渖员针对当时的西德diàn yg状况发表了《奥伯蒙森宣言》。 他们明确宣称要“与传统diàn yg决裂，要运用新的diàn yg语言”并“从陈规陋习，商业伙伴和某些利益集团的羁绊中解脱出来”，以创立新的德国diàn yg。 他们表示“准备同舟共济，一起承担经济风险”，并断言“德国diàn yg的未来在于运用国际性的diàn yg语言”。 这一diàn yg运动一开始被称作“德国青年diàn yg”，倡导者和领袖是克鲁格，经过多年的实践和不断的斗争以及相应的国家diàn yg资助，由弱到强，终于动摇了传统diàn yg的根基，成了西德diàn yg的主流，被称为“新德国diàn yg”。 新德国diàn yg的主要成员几乎全是30岁以下的青年diàn yg导演。 他们的影片在内容上有别于因循守旧的传统diàn yg，敢于术风格上完全摒弃了数十年以来的陈规旧套，代之以新颖的，独特的表现手法。 1965到1967年，克鲁格的《向昨天告别》，沙莫尼的《狐狸禁猎期》和施隆多夫的《少年托莱斯的迷乱》等影片在一些国际diàn yg节上获奖，使运动的声名大振，形成了第一次创作。 1975年，出现第二次创作，法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》和《艾菲·布里斯特》，赫尔措格的《阿吉尔，上帝的愤怒》和《人人为自己，上帝反大家》，施隆多夫的《丧失了名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》，文德斯的《阿丽丝在城市》和《错误的举动》等，都在国际上获得了声誉，使运动资助人产生了信心。 然而，这些青年导演的影片在国内仍不受欢迎，使运动的第二次迅速归于沉寂。 1979年，运动再次复兴，这次是得益于法斯宾德的《玛丽亚·布劳恩的婚礼》和施隆多夫的《锡鼓》等影片在国内外获得的巨大成功，新德国diàn yg终于摆脱了国际上得奖而国内不卖座的局面。 新德国diàn yg运动也一跃成为当代西方最重要的diàn yg运动。 自1979年以后，新德国diàn yg仍保持着创作的势头，导演们还独立组织了德国汉堡diàn yg节，发表了《汉堡宣言》，要求民族diàn yg保持独立的地位，鼓励各种风格，样式自由的发展。 直到1982年法斯宾德的辞世被人们认为是新德国diàn yg运动的结束。 48鸳鸯蝴蝶派diàn yg。 “鸳鸯蝴蝶派“是中国现代文学时期，一部分新文学作家对现代通俗文学作家的称呼。 20 世纪 20 年代，diàn yg艺术进人较大规模的创作时期，影坛缺乏专门的diàn yg创作人才，而观众对影片的需求量又与日俱增，于是一大批被称为“鸳鸯蝴蝶派“的从事通俗文艺创作的文人，进人了新文学家们尚未顾及的diàn yg界。他们的创作题材和表现方法充满都市化c世俗化，所以他们参与编导c演出的影片往往拥有大量的小市民观众，具有很好的商业效应。 鸳鸯蝴蝶派对文化市场上的信息反馈迅速，他们常将走红的文学作品改编成diàn yg，如徐枕亚的哀情小说《玉梨魂》c顾明道的武侠小说《荒江女侠》等。 鸳鸯蝴蝶派文人还善于改编外国流行小说，包天笑将法国儿童小说《苦儿流浪记》改编成悲情片《小朋友》（ 1925 ）c将ri běn畅销小说《野之花》改编成市民家庭伦li片《空谷兰》（ 1925 ），很受观众欢迎。 其次，他们注重影片形式的花样翻新，如 20 年代风靡一时的古装片c神怪片和武侠片的摄制热潮，不少是出自鸳鸯蝴蝶派的参与。 从 1921 年至 1931 年 10 年间，中国各diàn yg公司共拍摄近 650 部故事片，其中大多数是由鸳鸯蝴揲派文人参加制作的。 而《影戏学》（ 1924 ）c《中国影戏大观》（ 1926 ）等中国最早的diàn yg理论专著c史料集与为数可观的研究文章皆出自他们之手。 鸳鸯蝴蝶派文人对中国diàn yg创作领域的开拓是不应被埋没的，但他们所拍摄的影中也有不少迎合小市民趣味的庸俗成分，是应该予以鉴别和扬弃的。 49武侠diàn yg。 武供diàn yg是中国商业diàn yg的重要影片类型。 中国的武侠diàn yg，犹如美国的西部片，已成为民族类型diàn yg的标识之一。 武侠diàn yg的源头至少可以上溯到1920年商务印书馆hu一 d一ng影片部的影片《车中盗》，题材为义士武打，这是武侠diàn yg的萌芽。 1927 年末，友联影片公司推出影《儿女英雄》，集武侠英雄与武功打斗于一体，标志着中国武侠diàn yg的正式诞生。 20 世纪 20 年代末和 30 年代初，武侠diàn yg将海派戏曲中的“连台戏”内化为连集分目的系列影片，《火烧红莲寺》c《荒江女侠》c《红侠》c《关东大侠》等武侠片都是縞hun èng湎朗谐〉男星槎阒频摹?br /> 武侠diàn yg对于中国diàn yg的商业运作积累了最初的经验。 60 年代初香港的“邵氏“c“电懋“等diàn yg公司又一次掀起拍摄“新武侠片“的浪潮。 胡金铨的《侠女》获 1975 年戛纳diàn yg节最高综合技术奖。徐克的《蝶变》（ 1979 ）成为香港新浪潮diàn yg的代表作。李小龙c成龙的功夫片又为中国diàn yg进人国际市场开辟了新机。 50左翼diàn yg。 左翼diàn yg是 20 世纪 30 年代中国左翼diàn yg工作者，在中国领导下所发动的diàn yg艺术创作潮流，也是当时中国影坛影响最大的diàn yg艺术流派。 左翼diàn yg运动在当时中国影坛最具现代意识，改变了中国diàn yg创作的总体面貌。 《三个摩登女性》和《狂流》这两部左翼diàn yg的开山之作，推动了中国艺术diàn yg进人“社会写实“的新阶段。 左翼diàn yg产生了广泛的社会影响，《渔光曲》和《姊妹花》公映时，上座率创历史最高记录，前者还代表中国diàn yg首次在国际diàn yg节上获奖。 左翼diàn yg于 1932 年发轫， 1933 年达到高峰，被称为“左翼diàn yg年“，此后，国民党政府加剧镇压，便进人艰难时期。 1935 年摄制的左翼diàn yg《风云儿女》，其插曲《义勇军进行曲》在中华人民共和国成立后，被定为国歌。 1936 年后，左翼diàn yg以创作“国防diàn yg“的方式继续发展。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第36章 艺术知识小百科（56～60） 51国防diàn yg。 “国防diàn yg”最初是diàn yg界左翼人士在抗战爆发前夕所提出的diàn yg创作口号，旨在发起diàn yg界“一个最大限度的动员文艺上的一个一切救亡力量的运动”。 1936至1937年，以改组后的“明星”，“联华”以及“新华”影片公司为基本阵地，掀起国防diàn yg的创作潮流。 从当时diàn yg创作的总体面貌看，有的国防diàn yg直接将抵抗外来侵略的斗争作为创作题材，尤其是费穆执导的《狼山喋血记》，被誉为国防diàn yg的范例。 另一类则注重于社会现实和重大历史题材的描绘，而将抗战和御侮救亡作为其社会背景，如明星公司的4部优秀diàn yg《生死同心》c《压岁钱》c《十字街头》c《马路天使》便属于这一类。 这些影片公映后轰动影坛，更深层次地激发起国人对社会现实的反思和抗敌图存的热情。 52“孤岛”diàn yg。 “孤岛”时期是上海在抗战前期所处的一个特殊的历史阶段，它起自1937年11月中国守军撤离上海，止于1941年12月8日太平洋战争爆发日军进入租界。 在这4年零一个月的时间内，上海处于日军包围中的租界区犹如孤岛，故有此称。 “孤岛”diàn yg是在30年代末所掀起的又一次中国商业片制作热潮。 这一次商业片的畸型繁荣是由于当时上海租界处于战火围困和难民大量涌人的非常环境和特殊社会心态造成的。 仅4年的时间，上海“孤岛”成立了20 多家diàn yg公司，拍摄了250余部故事片。 在商业片畸型繁荣的环境中，一些严肃的diàn yg艺术家仍坚持高格调c高品位的艺术diàn yg的创作，如费穆编导的《孔夫子》c《花溅泪》等，万氏兄弟制作的动画片《铁扇公主》c《复活》等艺术片，给当时上海影坛吹来一股清新之风。 有些商业diàn yg，如《木兰从军》c《岳飞精忠报国》等，也因其爱国主义倾向而受到欢迎。 日军占领上海全境后，沦陷区上海的diàn yg业先后被日伪所控制和兼并。 53延安diàn yg团。 延安diàn yg团是中国革命根据地的diàn yg机构，全称“八路军总政治部diàn yg团”。 1938年8月，袁牧之c吴印咸携带从香港购买的全套 16 diàn yg器材c近万米胶片和荷兰著名diàn yg艺术家伊文思所赠的埃摩 35 摄影机c数千尺胶片到达延安。 同年 9 月，“八路军总政治部diàn yg团“成立，后习称“延安diàn yg团”，为中国最早的制片c放映机构。 团长由谭政担任，最初成员有袁牧之c吴印咸c徐肖冰等人，后来曾数次扩大队伍。 延安diàn yg团有一个摄影队和一个放映队。 从 1938 年秋开始，diàn yg团以两台手提摄影机和简陋的设备摄制了《延安与八路军》等新闻纪录片和《白求恩大夫》等新闻素材；拍摄出数以万计的反映陕甘宁边区和延安的政治c军事c经济c社会c文化等各方面hu一 d一ng的zhà一 piàn；巡回放映了十几部前苏联早期优秀故事片。 延安diàn yg团所摄制的纪录片，质朴c淳真c粗犷，风格上自成一派，在镜头语言上对新中国早期diàn yg如《中华儿女》c《白毛女》c《南征北战》等优秀影片有着深刻的影响。 延安diàn yg团的成员也成为新中国diàn yg的开拓者。 54香港diàn yg。 香港是中国最早传入diàn yg的都市。 在香港，产生了中国的第一位导演（梁少坡》和第一位女演员《严珊珊》，也诞生了中国最早的一批diàn yg院。 号称“香港diàn yg之父”的黎民伟以及香港早期四大导演，为初创期的香港diàn yg做出了突出的贡献。 日占时期，香港diàn yg一度沉寂。 抗战胜利后，由大陆diàn yg事业家创办的“大中华”，“永华”等影业公司于 40 年代下半叶在香港拍摄了《风雪夜归人》c《国魂》c《清宫秘史》等一批力作。 50～60年代，处于社会转型期的香港影坛由三类制片机构组成：作为跨国公司的邵氏机构c电懋公司和深受大陆diàn yg传统影响的“长城”c“凤凰”c“新联”影业公司；以diàn yg事业家黄卓汉的“岭光”c昊楚帆的“中联”为代表的独立制作的中c小型diàn yg公司，形成既有垄断c又有自由竞争的态势。 被誉为“香港现代diàn yg之父”的朱石麟将市民品格的家庭伦理剧与知识分子式的温馨喜剧相结合，创作了纪实风格的《误佳期》c“住房三部曲”（《一板之隔》c《水火之间》c《乔迁之喜》，和《新寡》等优秀作品；另一位diàn yg艺术家李翰祥创作了黄梅调diàn yg《貂蝉》c《江山美人》。 70年代，香港已成为国际金融中心和世界最大的自由贸易港。 邵氏兄弟机构c嘉禾diàn yg有限公司c第一影业机构有限公司c新艺城影业公司四大diàn yg企业全面推行现代diàn yg体制；1977 年，香港市政局开始主办一年一度的香港国际diàn yg节，香港diàn yg便进入一个国际化的diàn yg文化体制和市场机制中。 60c70 年代之交，张彻c胡金铨等运用现代diàn yg语言和现代都市精神全面改造在港台和海外diàn yg市场最有影响的传统武侠diàn yg，掀起“新武侠diàn yg”，王羽c狄龙c姜大卫等人成为名噪一时的“武侠小生“。 而生于美国的李小龙在香港拍摄了弘扬民族精神的《精武门》（ 1972 ）c《猛龙过江》（ 1972 ）等拳脚功夫片，在世界影坛刮起了“李小龙飓风”，使香港主流diàn yg走向了世界。 后继之人成龙c洪金宝c袁hé pg的“功夫喜剧”c吴思远的“社会片”c许冠文兄弟的市民喜剧将 70 年代香港类型diàn yg的制作推向了。 55台湾乡土diàn yg。 台湾由于长期处于ri běn的殖民统治下，diàn yg事业起步较晚。 战后，台湾光复。 40年代末，国民党政权迁台。 50年代初，三大guān fāng制片机构中国diàn yg制片厂c台湾制片厂和由农业教育diàn yg公司改组成立的中央diàn yg企业股份有限公司开始拍片，形成“公营制片为主”的结构。 1963年，原台语片青年导演李行拍摄了国语片《街头巷尾》，以平实本色的diàn yg语言展现了充满乡土气息的台湾普通人家逼真的生活画面和小人物间朴素真挚的感情，令人耳目一新。 接着，他又以相同风格拍摄了一系列作品，如《蚵女》（ 1963 ）c《养鸭人家》（ 1964 ）c《路》（ 1967 ）c《汪洋中的一条船》（ 1978 ）c《小城故事》（ 1979 ）c《早安台北》（ 1979 ）等，尊定了“乡土diàn yg”的创作基础。 同时期，留学意大利的白景瑞拍摄的《家在台北》（ 1970 ）c《再见阿郎》（ 1971 ）等片，也是乡土diàn yg的力作。 此外，丁善玺c李嘉c宋存寿等也在60c 70 年代拍摄过与乡土diàn yg风格近似的作品。 乡土diàn yg不仅是真正意义上的台湾艺术diàn yg创作的开始，而且，它将中华民族固有的文化和伦理道德精神c台湾的乡土文化c东方艺术隽永的意境神韵和现代的diàn yg语言融为一体，创造出一种台湾diàn yg独有的diàn yg形态和总体风格。 80 年代初，秉承乡土diàn yg创作精神的青年一代导演侯孝贤c王童等革新了台湾diàn yg的艺术语言，揭开了台湾diàn yg新的一幕。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第37章 艺术知识小百科（61～65） 56大陆diàn yg的“五代导演”。 所谓大陆diàn yg“五代导演”的提法，并不是diàn yg理论家经过周密的研究提出来的，而是约定俗成的提法，目前已被国内外相当部分研究中国diàn yg的学者所采用。 具体地说，一般认为中国diàn yg的如郑正秋c张石川等为第一代导演，他们活跃于20～30年代代无声片时期。 第二代导演是第一代的学生辈，代表人物如蔡楚生，孙瑜，吴永刚c费穆等，他们活跃于30～40年代有声片时期。 第三代导演又是第二代的学生辈，他们最辉煌的时期是50～60年代，如郑君里c谢晋c水华c成荫，崔嵬c凌子风等。 以上三代导演都是制片厂时代的diàn yg艺术家。 第四代导演大多在“文”前的北京diàn yg学院入学（包括上海diàn yg学校毕业生），直到“四人帮”垮台后的70年代末80年代初，才有了独立拍片的机会，显示出他们的艺术才能，如谢飞c郑洞天c张暖忻c黄蜀芹c黄健中c吴贻弓c丁荫c滕文骥c吴天明等人。 第五代导演陈凯歌c张艺谋c田壮壮c吴子牛c黄建新等人则是第四代的学生辈，大多于 1982年毕业于北京diàn yg学院（包括其后的进修班），毕业后很快有了独立拍片和展示他们才华的机会。 第四，第五代导演又被称为“学院派“导演。 在新时期头10年中，老（二c三代）中（第四代）青（第五代）几代导演同时活跃在diàn yg创作第一线，各自发挥着自己的特长与优势。 80年代中叶，以第五代导演为主体的中国新diàn yg运动变革着中国的diàn yg语言，使中国diàn yg走向了世界。 第一部第五代diàn yg是《一个和八个》。 而《黄土地》c《猎场扎撒》c《黑炮事件》c《盗马贼》c《孩子王》c《红高粱》c《晚钟》等是第五代diàn yg高峰期的代表作。 1988年后，第五代导演在艺术上开始分流。 除上述导演外，周晓文c夏刚注重于城市diàn yg的创作； 宁瀛c韩刚追求diàn yg日常化c纪实化； 张建亚拍摄新海派diàn yg； 何平讲述着边陲的chuán qi故事；李少红和刘苗苗描绘着女性与儿童的心灵世界。 因此，随着艺术创作实践的发展和学术理论研讨的展开，用“代“的划分来概括艺术观念和艺术风格的递进与差异，其科学性越来越受到质疑。 57香港新浪潮diàn yg。 一批出身于电视圈的香港青年导演运用新的diàn yg语言与技巧，于20世纪70c80年代之交创作了为数可观的新商业片，给香港影坛吹来一股强劲的diàn yg革新之风，有人把这一类diàn yg称之为“香港diàn yg新浪潮”或“香港新diàn yg”。 1978年青年导演严浩的diàn yg《茄哩啡》的公映成为“香港diàn yg新浪潮”揭幕之作，继而徐克的《蝶变》，《许鞍华的《疯劫》和章国明的《点指兵兵》起而呼应。 1980年，徐克的《地狱之门》和《第一类型危险》c许鞍华的《撞到正》c严浩的《夜车》c于仁泰的《救世者》接踵而起，“香港diàn yg新浪潮”遂成汹涌之势。 1981年，香港新浪潮diàn yg的主将纷纷为各大影片公司拍摄娱乐片，香港diàn yg新浪潮便与主流diàn yg合流。 香港diàn yg新浪潮的diàn yg艺术家往往追求商业的成功，其作品讲究可看性c娱乐性，而并不太关注社会与文化的内涵。 在diàn yg语言的创新上，他们讲究快速剪与特技效应等“diàn yg技术上的提升”，风格浓艳与香港商业化的氛围相一致。 80年代中叶，在香港，“diàn yg新浪潮”的提法已不多见，但新起的导演，如关锦鹏c王家卫c张婉婷c罗卓瑶等仍在进行卓有成效的艺术创新，而大陆的第五代导演也在和香港diàn yg界联手从事新的diàn yg创作。 58台湾新diàn yg。 “台湾新diàn yg”是指20世纪80年代台湾青年diàn yg艺术家的diàn yg革新运动。 当时，台湾政治上的改良c经济上的“起飞”以及文化上的开放，已造就了台湾社会的新生代。 自战后成长起来的这一代人大都生长于台湾，受系统的文化教育和专业培养，有的还曾在发达的西方国家留学。 在他们身上，中华民族几千年悠久的历史传统c台湾本土特有的地域文化特质c西方社会现代的价值观念互相撞击与融会，积淀为一种厚实却又充满活力的新的文化精神，而台湾新diàn yg便是台湾战后一代新的文化精神的形象体现。 研究者普遍认为台湾新diàn yg作为一种艺术运动，是从1982年8月四位台湾diàn yg界新导演合作导演的影片《光阴的故事》开始的，其代表人物有杨德昌c侯孝贤c柯一正c陶德辰c张毅，王童等。 他们以中央diàn yg企业有限公司为大本营，以独立制片的香港新艺城台湾分公司等为阵地。 其主要作品有《光阴的故事》c《海滩的一天》c《风柜来的人》c《小毕的故事》c《搭错车》c《油麻菜籽》c《玉卿嫂》c《冬冬的假期》c《童年往事》c《青梅竹马》c《我这样过了一生》c《恐怖分子》c《恋恋风尘》c《悲情城市》等。 在上述作品中，颇具文学性的乡土题材与充分diàn yg化的长镜头和深焦距的镜语体系有机融合，总体风格呈现一种南方diàn yg特有的隽永的韵味。 台湾新diàn yg一直在艺术与商业的夹缝中艰难地迈步，艺术上的实验性质导致票房价值的日益低落。 59“主旋律diàn yg”。 1987年3月早广电部diàn yg局召开的全国故事片厂厂长会议上，针对当时diàn yg市场和社会思潮出现的新的矛盾和挑战以及急剧兴起的“娱乐片”大潮，为了坚持全面贯彻“二为”方向和“双百”方针，在创作指导思想上提出了“突出主旋律，坚持多样化”的囗号，推动了革命历史题材影片和讴歌改革开放c现代化建设c塑造社会主义新人形象的现实题材影片的创作，涌现出如《开国大典》c《焦裕禄》等优秀影片。 1994年1月在党中央召开的全国宣传思想工作会议上，江总书记对“主旋律”内涵作了全面的科学的概括，并且明确指出：“弘扬主旋律，使我们的精神产品符合人民的利益，促进社会的进步，不断满足人民群众的日益增长的精神文化需求，这是发展宣传文化事业，繁荣社会主义文化市场的主题”。 diàn yg界实施的“精品工程”把“主旋律”diàn yg的发展推向了新的高峰。 60非线性剪辑。 “非线性”在英文中的译文是 n一nlear。 这是针对磁带的编辑方法而言。 如果我们将磁带编辑方法称作线性，即连续的c带式的编辑，则diàn yg就是一种非线性c非连续性的随机性的编辑方法。 在数字化时代，由于音cshi px hà一的数字化，使得运用计算机平台进行后期编辑处理成为了现实。 即利用计算机高效处理数字x hà一的功能处理需要随意编辑的c已经数字化的素材数据，从而形成一种全新的数字式的非线性后期编辑方法。 集diàn yg剪辑和电视剪辑两者的优势为一体，为hu一 d一ng影像节目的创作者和制作者ti g一ng了前所未有的简便高效的后期制作工具。 所谓剪辑就是剪接编辑，剪辑常分为“线性剪辑”与“非线性剪(nle)”。 一般我们将影片撷取至计算机，使用多媒体剪辑ruǎn jiàn（例如：ad一be preiereculead diastudi一 pr一）作编辑，即称为非线性剪辑，因为在编辑的过程中，不需依照影片的播放的顺序作编辑，想先修改那个部分就修改那个部分，因此称为“非线性剪辑”。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第38章 艺术知识小百科（66～70） 61文学形象。 文学作品中所塑造的表现作家审美意识，反映客观对象审美属性的具体生动的形象，是文学创作的直接结果。 文学形象是靠语言来塑造的，也是文学欣赏的对象和。 62意境。 文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。 其特点是描述生动具体，意蕴丰富，能够激发读者的联想和想象，获得超越具体形象的更深广的艺术时空。 63情节。 叙事性文艺作品中人物性格形成和发展的演变过程。 由一组以上能显示人物与人物，人物和环境之间的错综复杂关系的具体时间和矛盾冲突所构成，用以展示人物性格和表现主题。 一般包括开端，发展，，结局等，有的作品还有序幕和尾声。 64结构。 文艺作品的组织方式和内部构造。 指作家，艺术家根据对生活的人士，按照塑造形象和表现主题的需要，运用各种艺术表现手法，把一系列生活材料，人物，事件等分为轻重，主次，合理而均匀地加以安排和组织，使其既符合生活的规律，又适应一定作品的题材要求，达到艺术上的完整和谐。 65主题。 又称“主题思想”。 文艺作品通过描绘现实生活和塑造艺术形象所体现出来的中心思想，是作品内容的核心。 是作家通过提炼题材形成的思想结晶，体现作家对生活的主观评价。 也指乐曲中具有特征的，处于显著地位的旋律，表现一个相对完整的音乐思想，为音乐的核心，亦为其结构与发展的基本要素。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第39章 艺术知识小百科（71～75） 66伤痕文学。 是新时期出现的第一个全新的文学思潮，直接起因于揭露文的灾难，描绘知青，知识分子，受迫害的官员在文中的悲剧性遭遇。 《人民文学》杂志1977年发表的北京作家刘心武的短篇小说《班主任》，是“伤痕文学”的发轫之作。 “伤痕文学”这一特定概念的命名，是上海作家卢新华发表在1978年8月《文汇报》的短篇小说《伤痕》而确定下来。 “伤痕文学”的主题，是揭露和抗议“文化大个命”的极左路线对人性的残害，特别是对青年人的伤害。 “伤痕文学”可以说是中国当代文学史上的第一个悲剧。 在思想上，它对彻底否定文化大 做出了历史性的贡献； 在艺术上，它第一次给当代文坛带来悲剧意识。这一意识可以说是新时期文学的“原色”之一，其整个文学时期的悲凉格调也由此而出。 这便是“伤痕文学”在当代文学史上的意义所在。 67“左联”与左翼文艺运动。 “左联”，“中国左翼作家联盟”的简称，现代文艺团体。 1930年3月2日在上海召开成立，到会40余人，最初盟员50余人。 会上选举沈端先（夏衍）c冯乃超c钱杏邨c鲁迅c田汉c郑伯奇c洪灵菲为常务委员，鲁迅在会上的讲演《对于左翼作家联盟的意见》，对于以后的左联工作具有指导意义。 其理论纲领宣布：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对'失掉社会地位'的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。” 左联成立后，以马克思主义文艺理论指导自己的实践，积极倡导革命文艺创作和文艺大众化，努力培养新作家，壮大革命文艺队伍。对于粉碎当局的文化“围剿”和推进革命文艺运动的发展，做出了巨大贡献。 左翼文艺运动在创作上取得了突出的实绩，革命作家在进步刊物上发表了大量的作品，如鲁迅的《故事新编》和瞿秋白的杂文，茅盾的《子夜》c《林家铺子》c《春蚕》，丁玲等人的小说，田汉c夏衍等人的剧作，并培养了沙汀，艾芜，艾青，聂绀弩等一批文学新人。 但由于受到左倾路线的影响，左联在工作中有过教条主义，宗派主义的错误倾向。有些作品有公式化，概念化的弱点。 对此，鲁迅曾进行过中肯而切实的批评。 1936年春，为适应抗日救亡运动的新形势，左联自行解散。 68寻根文学。 1985年随着我国对外开放政策的实施，现代化建设的发展，势必要学习西方现代化的经验和引进先进技术，西方现代文化思想也就相应地进入我国，打破了过去意识形态方面闭关自守的愚 昧状态。同时也存在着中外文化的交流c融合与碰撞的问题。 于是20世纪80年代中期，中华大地出现外来文化热c民族文化热。 “文化寻根”是这股文化热在文学艺术领域的反映，它与弘扬民族文化的国家意识和引进西方现代主义的文学思潮巧妙地结合在一起，注重表现浓厚的民族文化意识，或在生活的直感般的艺术世界中执着追求那沉眠于文化土壤中似乎凝固着的民族伦理c道德及心态，或重在揭露国民性中病态心理c封建陋习。 寻根文学的代表作有：阿城的《棋王》，《孩子王》，《树王》，张承志的《北方的河》c《黑骏马》c《残月》，韩少功的《爸爸爸》c《归去来》c《女女女》等。 69改革文学。 中国自1978年十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。 与此同时，许多作家开始把创作的目光由历史拉到现实，一面关注现实中的改革发展，一面在文学创作中发表自 己关于社会发展的种种思考和设想。 这就是风骚一时的“改革文学”。 改革文学由于反映的是新时期，所以明显具有与历史同步c回答时代性课题的特点。 改革文学不仅是新时期文学对由“文化大 “到“十七年“再到新时期的真实描写而形成的第三次突破，而 且也是新时期文学本体继续发展的又一个层次上的深入。 改革文学与现实社会联系之紧密c反映现实生活之快捷为其他文学无法 比拟。 这表明了信息社会出现的新的文学特点。 而改革文学由写改革进而到反省文学本身，文学本体的改革也就开始了。 因而改革文学触发了文学观念的演变。 从《乔厂长上任记》到《沉重的翅膀》c再到《新星》万至90年代中后期的《大厂》c《分享艰谁》等，就可以看出改革思想演变的总体脉络。 70北大荒文学。 特指新时期以来表现北大荒知青生活的文学作品，北大荒文学是知青文学创作的一条支流。 从50年代末的 10万转业官兵到60年代一批又一批的城市知青在北大荒拓荒造田和开发建设，由此产生和反映出北大荒生活和精神风貌的文学作品，被称之为北大荒文学。 作品中表现出了某种相对稳定的“精神个体性”，人们又称之为“朔雪风格”，即刚劲，壮美，雄浑，粗犷的风格，北大荒文 学是和时代风格c民族风格，流派风格c语言风格相并列的一种地域风格，是北大荒这一地域特色在文学作品中的体现，当然，也包括生活在这一特定环境中并体现在作品里人物的精神风貌。 梁晓声的《这是一片神奇的土地》c《今夜有暴风雪》及《雪城》等可以作为重要的代表作。 尤其是《雪城》的出现，标志着知青文学的进一步延续和深化。 北大荒文学不仅仅是小说，也包含散文c诗歌cdiàn yg，戏剧和电视剧的文学脚本等等。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第40章 艺术知识小百科（76～80） 71正剧。 戏剧主要体裁之一。又称悲喜剧，是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。 从古希腊到17世纪古典主义时期，一般只承认悲剧和喜剧两种体裁。 实际上，莎士比亚的很多戏剧兼有悲剧和喜剧的成分，有些剧目甚至难以归入这两种体裁。 到18世纪，欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。 正剧的基本特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲剧和喜剧的因素。 正剧理论的首创者是法国的思想家，理论家狄德罗，曾把正剧称之为“严肃的喜剧”。 之后，法国戏剧家博马舍就正剧的内容和形式作了进一步的阐述，并定名为“严肃戏剧”。 19世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一。 随着时代和社会的发展，正剧的内容和形式也在不断发生变化。 72悲剧。 戏剧主要体裁之一，渊源于古希腊，由酒神节祭祀仪式种的酒神颂歌演变而来。 古典主义时期以前，悲剧多取材于神话c传说c民族史诗；近代，悲剧愈益面向现实c平静的日常生活，重视表现人的内在精神hu一 d一ng。 悲剧一般分为 4 种类型。 1英雄悲剧。 这类悲剧往往表现政治斗争c阶级斗争c民族斗争中的重大题材。 如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，中国古典戏曲《清忠谱》c《赵氏孤儿》等也可归属于英雄悲剧。 2家庭悲剧。 表现家庭之间，家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念，道德法则酿成的激烈矛盾冲突。 这种类型的悲剧是在社会政治风云变幻的背景下，透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现出时代的种种矛盾。 如萍士比亚的《罗米欧与朱丽叶》，中国戏曲《牡丹亭》c《梁山泊与祝英台》及曹禺的话剧《雷雨》等。 3表现人们日常生活需求，即“小人物”平凡命运的悲剧。 现代剧作家往往把平凡的“小人物”作为悲剧的主人公，与他们相对立的不是某一个人，而是来自社会和各个角落的有形与无形的巨网。 例如奥尼尔的《安娜·克里斯蒂》c米勒的《推销员之死》。 4最后一种类型的悲剧，它所表现的矛盾冲突贯穿于整个人类社会生活，表达了人类对自由的向往，追求以及对理想的渴望，并力图驾驭自然，社会以及人自身，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。 这种类型的悲剧实际上是必然与自由的悲剧冲突。 古希腊的“命运悲剧”就是这种悲剧。 《俄狄浦斯王》便是一部与命运抗争的悲剧。 无论哪一种悲剧，都要探索到人类的本质力量这一人生最深的底蕴。 人们意识到的与意识不到的要求cc情感c意志，思维c兴致等等，都是历史的产物c文化的产物。 然而，悲剧人物又不可能在现实中实现自我的意愿。 人是由自己创造的，人也就会被自己所毁灭，而不论战胜或者毁灭，都来自于人自身内在的有意识或无意识的力量。 这使得我们把自己意识到的或意识不到的c情感c意志c思维c行动c命运都提升到人类自我创造的历史进程中去，从而获得发展与完善。 所有的悲剧都体现出人生有价值的东西的毁灭。 悲剧打动人心的力量来自于主人公不甘于命运的安排，并以有限的力量向强大的环境所做的抗争，以个人渺小的力量体现出人类的伟大。 在这个意义上，悲剧不愧是戏剧的最高境界，是人类精神极致的艺术丰碑。 73喜剧。 戏剧主要体裁之一。喜剧起源于古希腊，最初是农民在葡萄收获时节为祭祀酒神装扮成鸟兽，载歌载舞进行狂欢的一种形式。 公元前7世纪初演变为滑稽戏，即喜剧的前身。 此后，逐渐形成为一种戏剧体裁。 在中国，喜剧的雏形可追溯至秦汉，约 12 世纪才趋于成熟。 喜剧的基本特征是：遵从滑稽突梯的艺术规律，运用反常规的表现方式和手法，诉诸于语言，动作，人物的外貌及情态，人物，故事情节等均加以喜剧化。 喜剧性作为一个审美范畴，主要表现形式是滑稽与幽默，其本质在于引人发笑。 根据不同的审美属性和审美价值，喜剧可划分为讽刺喜剧与幽默喜剧c欢乐喜剧与正喜剧c荒诞喜剧和闹剧等不同的类型。 欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬等； 16c17世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表，宣扬人文主义思想； 18世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍等开始了欧洲启蒙运动时期的喜剧阶段； 19世纪俄国的果戈理和奥斯特罗夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神。 中国戏曲中描写喜剧性矛盾的优秀作品，大都在讽刺反面形象的同时歌颂正面人物的勇敢和机智，具有鲜明的民主性和强烈的乐观主义精神。 74荒诞派戏剧。 现代戏剧流派之一。1962年，英国戏剧评论家马丁·艾思林出版了《荒诞派戏剧》一书，“荒诞派戏剧”一词从此诞生。 20世纪50年代，欧洲出现了一批新剧作家和作品：贝克特的《等待戈多》c《呼吸》；尤内斯库的《秃头歌女》c《椅子》；热内的《女仆》《阳台》；品特的《一间屋》c《生日晚会》等等，马丁·艾思林将这些作品概括为荒诞派戏剧。 荒诞派剧作家拒绝像存在主义的剧作家那样，以传统c理智的手法反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在，荒诞派戏剧在艺术上反对戏剧传统，摒弃结构c语言和情节上的逻辑性及连贯性；以象征c暗喻的手法表达主题；以轻松的形式，表达严肃的悲剧性主题。 荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为历史，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响却是深远的。 75歌舞伎。 ri běn剧种之一，形成于江户时代。 最初以歌舞为主，由女子演唱。 宽永6年歌舞伎曾被禁演，此后出现了“野良歌舞伎”，即由壮年男子扮演，直至今日仍保持着全部由男性表演的传统。 歌舞伎在漫长的发展中，吸收了“能乐”c“傀儡剧”和民间歌舞的表演艺术与曲调，逐渐形成了独具特色的戏剧形式，并以“义太大狂言”（滑稽剧）c“时代物狂言”（历史剧）c“世话物狂言”（时事剧）和“所作事”（舞蹈剧）等4中剧式为基础，腔调为“净琉璃”，“长呗”等。 扮演者自绘脸谱，人物表演动作夸张，只承担念白，唱诗班在侧幕伴唱，并在剧场两侧设有通过观众席的“花道”，供表演者上下场之用。 “歌舞伎十八番”，指传统剧目中《劝进帐》等 18 出著名作品。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第41章 艺术知识小百科（81～85） 76造型艺术。 以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术。 一般包括建筑，雕塑，绘画，工艺美术，设计，书法，篆刻等种类。 造型即创造形体，是美术的主要特征。 造型艺术一词源于德浯bildende一kunst，德国文艺理论家莱辛最早使用这一概念。是指绘画和雕塑等再现客观具体形象的艺术。 yg yupstiart在狭义上仅指雕塑。 中国是从20世纪初以来才广泛使用造型艺术这一概念，还把书法c篆刻纳入它的外延中，这一点与西方不同。 造型艺术的特征从与其相对的概念一音响艺术（主要指诗c音乐）的比较而出。 它们的最大区别在于：前者以颜色c石块等可视的物质材料表现形象；后者以语音和乐音表现形象或情感。 另外从它们的存在方式c展开方式c感知方式上看，造型艺术总是存在于一定的空间中，以静止的形式反映动态过程，主要诉诸视觉；音响艺术则在时间中展开并完成，主要诉诸听觉。 所以，造型艺后又可称为空间艺术c静态艺术c视觉艺术；音响艺术则可称为时间艺术c动态艺术c听觉艺术。 造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段所决定的，造型艺术一词综合了这些特征，因此被认为最适当，实际上也最通用。 利普斯认为，造型艺术又可分为形象艺术c抽象的空间艺术。 他也常将后者简称为空间艺术，比空间艺术的普通意义狭窄。 形象艺术指再现自然或社会的具体形象和观念形象化的绘画c雕塑，属于所谓再现艺术；抽象的空间艺术指以抽象的空间和体积构成的建筑c工艺美术c设计。 对于再现的造型艺术， ·弗尔沃林又区分为再现自然的和再现观念的两种，由此分别称为物体造型和观念造型。 根据这种理论，旧石器时代的造型艺术是物体造型；新石器时代以后，随着抽象思维的发展，才形成观念造型。以后，这两种类型在造型艺术发展史中并存。 77浮世绘。 ri běn德川时代（亦称江户时代，1603～1867）兴起的一种民间绘画。 它流行于17世纪至19世纪，在长达300年的演变和发展的中，产生过近40个不同流派与风格，出现了800多位艺术家。 “浮世”是现世的意思，故其描绘的题材大都是民间风俗c优俳，武士，淑女，风景等内容。 浮世绘一般以色彩明艳c线条简练为特色，反映当时民间的生活，具有鲜明的ri běn民族风格。 浮世绘最初以黑色印刷，称“墨折绘”；后来只在少数地方略施红色，通称为“丹绘”；其后添加黄c绿c紫色，又称为“红绘”；画面使用如漆状黑色，又称为“漆绘”；最后达到多种颜色并置于画面，似织锦般的多彩，故有“锦绘”之称。 浮世绘的重要画家有：铃木春信c葛饰北斋c安藤广重c伊东深水等。 78印象画派。 19世纪下半叶在法国兴起的一个画派。 这一名称是由1874年该派作者举行画展时，批评家对莫奈所做的《日出·印象》一画出以嘲笑而来。 该派反对当时学院派的保守思想喝表现手法，采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围的创作方法，主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫7种色相去反映自然界的瞬间印象，一反过去宗教神话等主题内容和陈陈相因的灰褐色调，使欧洲绘画出现发挥光色原理加强表现的新方法，对绘画技法的革新有很大影响。 代表画家有莫奈c毕沙罗，西斯莱c雷诺阿等。 79野兽派。 也称野兽主义，是20世纪第一个现代流派。 “野兽”一词非指画家，而是形容1905年巴黎秋季沙龙中以马蒂斯为首的画家群体的艺术风格。 他们继承着梵高，高更，塞尚等人的探索，特别注意线和色彩表现力，不受任何程式束缚，多用大块原色和奔放的线条构成夸张变形的物象，以求得“单纯化”的赏心悦目的装饰效果，完全冲破自然主义的传统和理性的控制，追求更为主观和强烈的艺术表现，对西方绘画的发展，产生了重栗的影响。 他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法，在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏，简的意境，有明显的写意倾向。 野兽主义作为社团存在的时间只有两三年。 参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标，继续作新的探索。 德兰c劳伦瑟转向立体主义； 路阿c凡·东根更近乎表现主义； 马尔凯难以察觉地转向如同印象主义感觉的艺术。 只有马蒂斯始终忠于纯绘画的最初信条，成为现代艺术中与毕加索并驾齐驱的巨匠。 80立体主义。 亦称“立方主义”c“立体派”。 1907年至1914年间出现于法国画坛的现代艺术的一个流派。 他们把一切物体形象破坏和解体，然后加以主管主观的组成。 不但把自然形体分解为几何切面，并互相重叠，又发展到在一个画面上同时表现事物的几个不同方面，如把人像的正侧两面同时表现等，或将纸片等实物粘贴构成支离破碎的画面，完全破坏了客观形象。 代表画家有毕加索，布拉克等。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第42章 艺术知识小百科（86～90） 81斯坦尼斯拉夫斯基。 斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938），前苏联著名渖员c导演c戏剧教育家和理论家c舞台艺术改革家。 斯坦尼斯拉夫斯基一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。 他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》c《演员自我修养》等书。 1936年获前苏联人民艺术家称号。 斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系包括表演，导演，戏剧教学等系统知识的专业体系，它是斯坦尼斯拉夫斯基对世界演剧艺术大师们的经验总结，也是他毕生创作和教学的经验总结。 体系继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点，强调戏剧真实反映生活，具备社会使命和教育作用。 体系产生于20世纪俄国无产阶级革命运动高涨之际。 在苏维埃时代，其美学思想又有所进步和发展：追求思想性与艺术性c内容与形式的统一； 要求揭示人物性格与生活矛盾的深刻复杂性； 强调生活真实与艺术真实的关系，即“普通的c日常的生活真实，转变c净化和升华为艺术真实”； 重视创作的生活源泉，提出演员“要学习c观察c倾听c热爱生活”。 体验派表演体系理论包括了演员艺术创造及表演教学的理论和方法。 其体系最主要的特征是：强调表演艺术必须以演员的内部体验为基础，并把这种内部体验的过程验的过程视为演员艺术创作主要的c必要的步骤：即演员要深入体验感受与他所要扮演的剧中人物（角色）相似的感情，以求演员与之思想感情的相通相融，达到“角色即我”的艺术感觉，从外部言行到内部感情都与角色融而为一，创造出生动的，有魅力的艺术形象。 斯坦尼斯拉夫斯基体系的创立过程同莫斯科艺术剧院的演出实践密切相关，该系是斯坦尼斯拉夫斯基一生从事戏剧艺术创作经验的总结，他的主要著作有《我的艺术生活》c《演员自我修养》等对世界表演艺术影响巨大。 82布莱希特和他的戏剧理论。 布莱希特（1898一1956），德国剧作家c戏剧理论家c导演c诗人。 布莱希特20年代末参加德国工人运动。1933年因反对纳粹政权被迫流亡国外，仍坚持反法西斯斗争。 1948年回到德意志民主共和国。曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和1955年列宁hé pg奖金。 布莱希特重视戏剧的教育作用，多年探索“宣传c鼓动和艺术”相结合的问题，提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的表演方法。 所谓“史诗戏剧”是要以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活c反映生活，突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让观众透过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性，矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会热情。 “间离效果”是布莱希特提出的一个新的美学概念，也是一种新的演剧理论和方法。 它的基本涵义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。 就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。 他还反对幻觉式布景，以破除舞台上的生活幻觉，观众能冷静地分析和判断。 他在戏剧中增加了叙述因素，并把歌唱作为话剧的有机组成部分，同时使用分场标题和定场诗，明白告诉观众戏中将要发生的事情，以强调创作过程中的理性因素。 这构成了布莱希特现实主义演剧方法的特点。 布莱希特共写了约50部多幕剧和短剧，比较著名的有《大胆妈妈和她的孩子们》，《伽利略》，《四川一好人》和《高加索灰阑记》等。 布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，对世界戏剧产生了很大影响。 83抽象艺术。 指艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。 现代抽象艺术大体可分为两大类：第一类对自然对象的外观加以减约c提炼或重新组合；第二类完全舍弃自然对象，创作纯粹的形式构成，并因此被称为纯抽象。 第一类抽象艺术又包含了两种倾向： 1如p·塞尚，p·克利等艺术家往往以自己对事物的概念为依据，在创作中削砍对象外观中被认为是次要与偶然的形式因素，使艺术形象得以显示被认为是本质的原形。 2另一些艺术家，如c·毕沙罗往往以个别c特殊的自然对象为依据，从其自然外观中抽取艺术形象的模式。 第二类抽象艺术同样包含两种倾向： 1一些艺术家的作品具有明显直接的情感表现性质，因此被称为浪漫的c有机的或热的抽象艺术， ·康定斯基c丁·米罗的作品是这种创作倾向的代表。 2如k·c·马列维奇cp·蒙德里安等艺术家在作品中展现的是一些冷静c规则的几何构成。它们不包含直接的情感表现意味，因此被称为古典的c几何的和冷的抽象艺术。 现代抽象艺术运动在整体上是对欧洲模拟自然的传统的反叛，它对现当代美术发展产生了广泛的影响。 84抽象主义。 现代西方艺术（主要是绘画和雕塑）思潮和流派。产生于于20世纪初。 抽象主义否定描绘具体事物，主张抽象表现。 抽象主义者认为，艺术不反映现实的表象。艺术的使命是表现“事物的本质”和对本质的感受。因此，他们拒绝描绘客观世界的现象。 抽象主义美术可分为两种类型：一类是从自然物象出发，对具体物象加以简约，抽取其富于表现特征的因素，形成极其简单c概括的形象。 另一类是由几何图形构成的抽象，不以自然物象为基础。 抽象主义的出现，反映了艺术表现的对象由外部世界转向人的内心世界，从描绘外在事到表现人的精神的的一种趋势。 抽象主义从原始艺术c中世纪的宗教艺术c非洲和大洋洲艺术，并从东方的文字c书法中吸收养料，也从中国的老庄哲学c佛教禅宗中择取适应20世纪西方哲学观念和人们心理状态的观念和理论。 不少抽象主义作品表现出逃避现实和社会虚无主义的倾向；也有作品反映了人们对美好未来的憧憬，表现了积极，进取c乐观的忌思想情感；更多的作品则着眼于艺术形式的独特创造。 归纳20世纪的各种抽象主义艺术，凡是着重理念的，称为抒情的抽象，或热抽象；凡是着重表现理念的，称为理性的抽象，或冷抽象。 抽象主义不是一个有宣言和纲领的社团。 抽象主义的创始者有俄国画家康定斯基c荷兰画家蒙德里安等。 85超现实主义。 第一次世界大战以后在法国兴起的社会思潮和文艺运动，影响和波及欧洲各国，范围涉及文学c美术，戏剧，音乐等各个领域。 它从达达主义中吸收了反传统和自动性创作的观念，克服了达达主义否定一切的致命弱点，有比较肯定的信念和纲领，作为美术运动，在两次世界大战期间传播最广。 超现实主义受弗洛伊德潜意识理论的影响，致力于探讨人类经验的先验局面，试图突破符合逻辑与实际的现实观念。 把现实观念与本能，潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的情境。 这种不受理性和道德观念束缚的美学观念，促使艺术家们用不同手法来表现原始的冲动和自由意象的释放，呈现在画面上的是一种脱离自然，不合常理的荒诞形象。 超现实主义对西方现代美术运动有一定的积极意义，虽然它有浓厚的唯心主义色彩。 此派代表画家有达利，米罗，马宋，马格丽特，恩斯特等 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第43章 diàn yǐng分类 86高调zhà一 piàn。 zhà一 piàn画面上的基调绝大部分是以白和浅灰影调为主，黑灰色影调极少，整个画面的色调比较简洁明朗，这类zhà一 piàn称为高调zhà一 piàn。 高调zhà一 piàn分为两种：软高调画面上的影调差距很小，可以细致地表现被摄对象的层次结构；硬高调的画面影调很少，几乎只是用线条勾划出轮廓。 高调与低调由于其占画面上大面积的黑色或白色，因而有助于强化某种表现力和艺术感染力，同时也带来题材c内容上的局限性以及画面立体感较弱的不足。 高调zhà一 piàn给人轻盈c纯洁c优美c明快c清秀c宁静c淡雅和舒畅之类的感觉，并带来轻松，悦目的感彩，使画面充满生机，常适宜于表现明朗秀丽的风光c浅色的静物c动物等。 在人像摄影中，高调zhà一 piàn适合于表现天真活泼的儿童c青春健美的少女c演员等职业妇女的人物形象。 87低调zhà一 piàn。 zhà一 piàn以灰暗的色调为基调，黑白低调效果的zhà一 piàn的影调以深灰到深黑为主，尽量避免或少用明亮色调，明亮色调控制在画面的15％以下。 彩色低调效果的zhà一 piàn与高调的色彩淡雅相反，一般明度较低，色彩凝重。 低调zhà一 piàn色调浓重深沉，画面凝重c淳厚，对表现沉重的题材和历经沧桑的形象风格独特，并相得益彰。其画面中绝大部分是以深灰c浅黑c黑色影调为主，浅色调所占的比例很小。 低调zhà一 piàn又分为软低调和硬低调两种：软低调是以反差较小的暗影调为主，清晰地表现出被摄对象的丰富的层次和质感；硬低调则是以较大的光比突出表现对象的轮廓。 低调zhà一 piàn能给人神秘，肃穆，忧郁，含蓄c深沉c稳重c粗豪c倔强之类的感觉，让人联想和深深思。 在风光摄影中适合表现黎明，黄昏以及夜景；在人像摄影中常用来表现男性形象。 拍摄低调zhà一 piàn首先要选择一个黑色或是暗色调的背景。被摄主体也应当是以深色调为主。 用光时应当以侧光或侧逆光为主，将画面中的亮部减少到最少。在室内用人工光拍摄低调人像时，被摄者宜穿深色服装，并使用深色背景。布光时，被摄者面部的阴影大一些。 88摄影构图。 人们习惯称之为“取景”，指zhà一 piàn的画面结构，从yg yup一siti一n翻译而来。 它包含着一个基本而概括的意义，那就是把摄影构成整体的那些部分统一起来，在有限的空间或平面上对作者所表现的摄影形象进行组织，形成画面的特定结构，借以实现摄影者的表现意图。 总之，摄影构图就是指如何把人，景，物安排在画面当中以获得最佳布局的摄影方法，是把形象结合起来摄影方法，是揭示摄影形象的全部手段的总和。 构图是表现作品内容的重要因素，是作品中全部摄影视觉艺术语言的组织方式，它使所构成的一定内部结构得到恰当的表现，只有内部结构和外部结构得到和谐统一，才能产生完美的构图。 89影调t一u shi。 摄影中表现空间深度的方法之一。 影调t一u shi是指借助影调的浓淡c明暗的对比，来表现景物的远近和空间层次。 画面上的影调越暗，表现景物就越近；影调越淡，表现景物就越远。 摄影家们常常利用丰富的影调层次，把人们的视线引向画面深处，把观赏者的想像渗入深远的空间。 摄影中常利用逆光c侧逆光c烟c雾c尘土c专门的滤光器，或利用控制景深及人工照明等方法，以加强影调t一u shi效果。 90线条t一u shi。 摄影中表现空间深度的方法之一。 所谓线条t一u shi，就是通过线条的交织关系来表现景物的远近，大小，表现深远的空间感。 摄影作品对空间的表现，主要通过两条途径：形体t一u shi，即线条t一u shi；空气t一u shi，即影调t一u shi。 当然，这两种t一u shi，不是孤立起作用的，而是相互联系的，同时又要借助适当地选择光线和拍摄角度等来实现。 摄影中常利用短焦距镜头以及选择拍摄距离c方向c高度等方法，以加强线条t一u shi效果。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第44章 镜头 diàn yg镜头的差异通常是视景框内能容纳多少素材而定。 一般而言，镜头多半由能看见一个人物多少部分，而非由摄影机和被摄物的距离而定。 有时候，某些“镜头”会扭曲距离感，比如一个望远镜头能够在银幕上造成特写，实际上，该摄影机离被摄物相当远。 镜头按照长远距离（被摄物大小），可分为： 大远景，也被称为建立镜头，这是因为它常为较近的镜头ti g一ng空间的参考。 远景。 全景。 中景，囊括了人物从膝或腰以上的身形。 特写。 大特写六类。 此外，深焦镜头则是远景或大远景的变形。 镜头按照拍摄角度（物体被摄的角度）可分为五种基本角度： 鸟瞰角度。 俯角，摄影机通常架在升降摄影架上。 水平角度。 仰角。 倾斜角度。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第45章 场面调度 系统化的场面调度分析包括十五种元素： 1对比最强的区域。 观众首先注意到的地方，是哪里？ 为什么？导演想要表达什么？ 2灯光风格。 高调还是低调？ 高反差或者综合？ 3镜头与摄影机距离。 什么样的镜头？ 摄影机与被摄物距离有多远？ 4镜头角度。 仰角，俯角还是水平视线？ 5色彩。 主色为何？ 有无对比色？ 色彩的象征意义是什么？ 6镜片，滤镜，底片。 被摄物是否需要扭曲？ 7对比次强的区域。 观众第二关注位置是哪里？ 8密度。 景框中视觉元素有多少？ 僵硬灰白，还是充满细节？ 9构图。 二维空间如何分割以及组织？ 10形式。 开放或者封闭？ 11景框。 紧或松？ 角色是否无转身之地？或者hu一 d一ng自如？ 12景深。 影像包含多少平面？ 前景，背景和中景（主体）的关系如何？ 13演员的位置。 演员处于画面的什么位置？ 中间？上方？下方？边缘？ 为什么这样安排？ 14表演位置。 角色如何面对摄影机？ 正面，背向，或者侧面？ 15距离关系。 角色与角色之间的距离如何安排？ (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第44章 剧本写作指南 系统化的场面调度分析包括十五种元素： 1对比最强的区域。 观众首先注意到的地方，是哪里？ 为什么？导演想要表达什么？ 2灯光风格。 高调还是低调？ 高反差或者综合？ 3镜头与摄影机距离。 什么样的镜头？ 摄影机与被摄物距离有多远？ 4镜头角度。 仰角，俯角还是水平视线？ 5色彩。 主色为何？ 有无对比色？ 色彩的象征意义是什么？ 6镜片，滤镜，底片。 被摄物是否需要扭曲？ 7对比次强的区域。 观众第二关注位置是哪里？ 8密度。 景框中视觉元素有多少？ 僵硬灰白，还是充满细节？ 9构图。 二维空间如何分割以及组织？ 10形式。 开放或者封闭？ 11景框。 紧或松？ 角色是否无转身之地？或者hu一 d一ng自如？ 12景深。 影像包含多少平面？ 前景，背景和中景（主体）的关系如何？ 13演员的位置。 演员处于画面的什么位置？ 中间？上方？下方？边缘？ 为什么这样安排？ 14表演位置。 角色如何面对摄影机？ 正面，背向，或者侧面？ 15距离关系。 角色与角色之间的距离如何安排？ (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第45章 扁平人物 系统化的场面调度分析包括十五种元素： 1对比最强的区域。 观众首先注意到的地方，是哪里？ 为什么？导演想要表达什么？ 2灯光风格。 高调还是低调？ 高反差或者综合？ 3镜头与摄影机距离。 什么样的镜头？ 摄影机与被摄物距离有多远？ 4镜头角度。 仰角，俯角还是水平视线？ 5色彩。 主色为何？ 有无对比色？ 色彩的象征意义是什么？ 6镜片，滤镜，底片。 被摄物是否需要扭曲？ 7对比次强的区域。 观众第二关注位置是哪里？ 8密度。 景框中视觉元素有多少？ 僵硬灰白，还是充满细节？ 9构图。 二维空间如何分割以及组织？ 10形式。 开放或者封闭？ 11景框。 紧或松？ 角色是否无转身之地？或者hu一 d一ng自如？ 12景深。 影像包含多少平面？ 前景，背景和中景（主体）的关系如何？ 13演员的位置。 演员处于画面的什么位置？ 中间？上方？下方？边缘？ 为什么这样安排？ 14表演位置。 角色如何面对摄影机？ 正面，背向，或者侧面？ 15距离关系。 角色与角色之间的距离如何安排？ (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第46章 第四面墙 第四墙是第四堵墙（f一urth all）的简称，属于戏剧术语，指一面在传统三壁镜框式舞台中虚构的“墙”。 它可以让观众看见戏剧中的观众。 从另一个层面讲，观众在diàn ygc电视节目中出现，可以被看做是“打破第四面墙”。 第四墙，一般译作“第四堵墙”，指在镜框舞台上，一般写实的室内景只有三面墙，沿台口的一面不存在的墙，被视为“第四堵墙”。 在镜框式舞台上，通过人们的想象位于舞台台口的一道实际上并不存在的“墙”。 它是由对舞台“三向度”空间实体联想而产生，并与箱式布景的“三面墙”相联系而言的。 它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在。 第四面墙的建立很大原因是因为现实主义剧的出现。 它的出现导致了很多艺术家直接关注提升戏剧性和喜剧效果，导致这种界限破开，例如，舞台上的演员直接对观众说话。 第四堵墙的概念，是适应戏剧表现普通人的生活c真实地表现生活环境的要求产生的。 文艺复兴时期，有人提出如果在舞台上表现室内环境c房间缺少第四堵墙就显得不真实的说法。 18世纪启蒙运动代表人物狄德罗也涉及了第四堵墙的概念。 他在《论戏剧艺术》中提到：假想在舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离开。 19世纪下半叶，随着“三面墙”布景形式的日趋定型，位于台口的这道实际不存在的“墙”变成箱式布景房间第四堵墙的剖面，因而有了“第四堵墙”之称，让观众对第三面墙和第四面墙有了区分。 最早使用“第四堵墙”这个术语的是法国戏剧家让·柔琏。 1887年他提出，演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他鼓掌也好，反感也好。 舞台前沿应是一道第四堵墙，它对观众是透明的，对演员来说是不透明的。 左拉认为艺术是对生活的真实的复制，这对第四堵墙概念的出现有着直接的关系。 但它的发展和传播则与19世纪下半叶批判现实主义和现实主义的演出实践分不开。 在19世纪民主主义美学思想影响下形成的戏剧理论认为艺术是现实生活的反映，要求戏剧在舞台上逼真地反映生活，并逐渐形成了要在舞台上创造现实生活幻觉的戏剧观念。第四堵墙正是这种戏剧观念在演出实践中的一种具体体现。 易卜生c契诃夫c高尔基c萧伯纳等人的戏剧创作对促成舞台上第四堵墙概念的发展产生了重要的影响。 斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演c导演理论中使用的“第四堵墙”所反映的正是这样的观剧观念。 在演出实践中，为了帮助演员造成这样强烈的生活真实的幻觉，有时在布景中沿台口大幕线布置一些能唤起第四堵墙幻觉的道具，如背向放置桌椅c花瓶架之类，并利用这些道具支点，安排一些演员背朝观众的舞台调度等等。 第四面墙的接受是虚构工作和观众之间解除嫌疑工作的一部分。 它允许观众在他们看真正的事件的时候感受虚构。 虽然评论家文森特·坎比在1987年将其描述为，“一个将观众与舞台永远隔离的y xg屏障”。 后现代主义艺术形式很快也疏远了第四面墙，艺术家们渴望在制作过程中强调或缩小一些制作方面用一些边框去操控。 在表演中，第四墙将演员和观众隔开，它对于观众是透明的，而对于演员则是不透明的，在剧场中戏剧应当创造真实的舞台幻觉，在假定性的前提下忘记自己是在欣赏戏剧，就仿佛是在观看一件正在发生的事件；而演员的表演则被封闭在第四堵墙内，他们应当以角色的身份生活在舞台上，潜心于角色的塑造和体现的过程，显现现实生活的全貌而不必理睬观众的反应，这样来保证演员在表演过程中彻底融入到角色当中。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第47章 diàn yǐng镜头语言 1景别。 镜头画面边框范围内所包含的区域范围，也就是被摄主体在画面中的相对大小。 shè xiàng机与被摄主体之间的距离和摄相机焦距的远近都直接决定了景别的大小。 一般将景别由远及近分为五大类： 远景。 全景。 中景。 近景。 特写。 2角度。 可理解为shè xiàng机的取景角度。 根据剧情需要可以给主角或者场景设置shè xiàng机方位。 角度也可以理解为视觉的方向，一般而言diàn yg有五种基本镜头角度。 鸟瞰角度。 俯角。 水平角度。 倾斜角度。 仰角。 3运动镜头。 由于diàn yg屏幕固定的画面幅度比例的制约，观众观看久了会有沉闷c呆板c禁锢的感觉，若是在影片制作过程中，运用运动镜头，则可增强整体画面的活力和生气。 镜头的运动方式有推c拉c摇c移c升c降c晃等。 运动镜头可以改变景别的大小c拍摄角度的高低和拍摄的位置，它是一种特殊的表现手法，能加强故事的描述和表现，提高剧情和角色表演的连贯性，也能表现某些特定的任务情绪，表达导演意图，提高整片的活力。 运动镜头通常有四种。 推镜头。 拉镜头。 移镜头。 摇镜头。 4视觉连续与镜头连接。 视觉连续与镜头连接就是视觉（画面）的连贯性，指通过对镜头与镜头间的组接，达到将影片的信息正确传达给观众，让观众对影片内容不会产生误解或思维混乱的目的。 视觉的连续性取决于镜头的连接，也就是通常所说的剪辑。 镜头在连接（剪辑）的手法有四种。 切。 淡入和淡出。 叠化。 圈入和圈出和划入c划出。 5蒙太奇。 蒙太奇指镜头与镜头之间的剪辑关系。 它是影视艺术中最根本的思维模式，也是影视艺术语言最基本的表达方式和语言法则。 通过剪辑，既能构成影片叙事的连续性，又能给画面赋予新的含义，运用蒙太奇是表达导演意图的重要手段。 蒙太奇主要有两大类型，叙事蒙太奇和表意蒙太奇。 叙事蒙太奇可以打破故事本身的一元发展模式，让叙事结构从单一的线性变成立体。 表意蒙太奇可以利用镜头间的剪辑，表达情感或隐晦的思想，以及导演意图。 叙事蒙太奇共有四种。 连续蒙太奇。 平行蒙太奇。 交叉蒙太奇。 颠倒蒙太奇。 表意蒙太奇共有三种。 象征蒙太奇。 抒情蒙太奇。 堆积蒙太奇。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com 正文 第48章 diàn yǐng画面结构 1角色。 人物是diàn yg剧本中的根本基础，是故事的心脏c灵魂和神经系统。 2场景c道具。 场景与道具的主要作用是用来衬托和强化主体的，所以叫客体或陪衬体。 场景是画面中占比例最大的元素，所以不应忽视场景的地位。 3灯光。 diàn yg中的灯光一般包含两个方面：光线和色调。 光线是一切视觉艺术的基础。 色调是由光线形成的画面色彩明暗基调，不同的色调可以用以说明画面中的环境关系，也可以带给观众不同的心理感受，甚至可以用以抒情。 色调的划分有三种情况。 从色温的角度划分，如冷色调c暖色调或红色调c蓝色调。 从色彩的亮度划分，如亮调c暗调c灰调等。 从色彩的对比度划分，如软调c硬调。 4画面t一u shi。 t一u shi学实在平面画幅上根据一定远离，用线条来显示物体的空间位置c轮廓和阴影的学科。 t一u shi学中有线t一u shic消逝t一u shi和色彩t一u shi，其中最常用的是线t一u shi。 也就是我们常说的一点t一u shic两点t一u shi和三点t一u shi，在绘画中占比重最大。 绘制diàn yg分镜头，也必须掌握t一u shi的原理，并将t一u shi表现在分镜头画面中，这样制作起来事半功倍。 (本章完) 笔趣阁读书免费小说阅读_www.biqugedu.com